Walter Benjamin had het over “een verte hoe dichtbij ook”, aura, en het leek alsof hij dat iets belangrijks vond (maar het kon ook om een oude -reactionaire- burgerlijke waarde gaan) wat door reproductie-technieken teloor gaat. Maar ook die laatste, m.n. film, dicht hij weer revolutionaire waarde toe. Je weet het maar niet.
De contouren van een bergketen aan de horizon met je ogen volgen, is: zijn aura ademen. Die uitleg duidt erop dat het Benjamin om de ervaring zelf ging: erbij zijn (met je hoofd).

Het concrete particuliere

Adorno verdedigt de “eigenheid” van het concrete particuliere tegen de dialektiek van de Verlichting: het “gegeven” dat de concrete fenomenen verdwijnen zodra we ze wetenschappelijk proberen te begrijpen. Zeggen dat deze boom een eik is doet zijn concrete particulariteit teniet (wat Baumgarten de extensieve helderheid van de waarneming noemde, waar schoonheid in bestaat).

Weinig

En Lucebert, in zijn prachtige gedicht, “De zeer oude zingt” is een pleidooi voor het weinige, onbeduidende, het kleine, en een besef van de paradox dat iedere aandacht die we er aan schenken het niet alleen rijk, maar ook “aan alles gelijk” maakt.

Verzamel.apps

En dan, ten laatste, een artikel in het NRC over de manier waarop we tegenwoordig alles maar memoreren in tweets en allerlei apps, waarbij betoogd wordt dat we die mooie momenten moeten ervaren in plaats van ze op te slaan voordat ze zelfs maar beleefd zijn, of in plaats van ze mooi te maken door ze op te slaan.

“Terwijl we proberen steeds meer momenten te vinden en op te slaan, veranderen we in toeschouwers van ons eigen leven. We aanschouwen in plaats van dat we werkelijk (be)leven. We delen hoe heerlijk de kip is zonder hem nog te proeven en maken een ‘gezellige’ foto van een moment dat zonder die foto niet gezellig was geweest. De herinnering wordt belangrijker dan de werkelijke beleving van het moment, terwijl we digitale muren om ons heen bouwen. De nieuwe mens is niet langer de hoofdpersoon, maar een voyeur van zijn eigen leven.”
(Van Kampen en Truijens Martinez, p.2)

Kunst

Adorno zag bij deze kwestie een cruciale rol weggelegd voor de kunst: kunstwerken kunnen het andere laten oplichten (zoals de verschijning van Maria: de verschijning van een inzicht dat onmiddellijk ook weer weg is). Hij begreep dat het advies, “wees erbij (met je hoofd)” nog weinig is: dat mensen nu eenmaal afbeelden en beschrijven en dat het zaak is daar beter over na te denken.
Ofwel, de fenomenologie van de (auratische) beleving (van het concrete particuliere) is alleen acuut in de waarneming, of second-best, in de kunst. Net als de wetenschappen brengen verzamel.apps haar buiten ons bereik. Maar de ambivalentie van Benjamin speelt nog immer: misschien plaats je jezelf wel buiten iets wat er ook toe doet (een of ander sociaal fenomeen) door er niet aan mee te doen. Dat laatste is evenwel een ritueel fenomeen (hoe we samen het leven doorbrengen); het eerste gaat over hoe ieder van ons zich tot de werkelijkheid verhoudt.

Anouk van Kampen en Jan Truijens Martinez, “We lijden aan obsessieve digitale verzamelwoede.” NRC-Handelsblad, 7 januari 2012, Opinie & debat, pp. 1-2.

Gerwen, Rob van. 1992. Kennis in schoonheid. Amsterdam, Meppel: Boom.

Perceptions do not produce images, or mental representations, in the mind. The images are out there. We see the things before us and the events which take place around us directly. If we remind ourselves of an event from the past somehow we re-perceive it. Even in such cases, it makes no sense to think that we are watching an image in our minds. Normally, the original events slowly but surely mix with intermediate and present perceptions and lose their hold on us. (I am thinking of Bergson’s much neglected theory).

It makes sense, therefore, to argue that events produce “images”, and that some of these will stick permanently. Someone lies awake at night and cannot stop the events from making him see them again and again. And the events pester him in such a way that they feel incomparably singular—sealing him off from post-processing them, and from integrating them to his present perceptions. They model new perceptions, rather than standing on their own, ready to be mixed in with the next.

I think the traumatic images produced by the Nazis in the heads of survivors are like that. Crimes leave us with vehement images, and the Nazi crimes are the nastiest and the most persistent. Commentators have reported how victims in the camps were forbidden as well as incapable to watch the events—their experience of the horrors was not a full-fledged normal, thick perception to begin with, not something they could interfere with. (Thick perception is perception which allows the embodied perceiver to stand towards the events, partake in them as an agent; not observe them passively, as if they are represented.)

The Unrepresentability of the Shoah

The issue with art about the Shoah is not the unrepresentability of the Shoah. It is that art always revolves around itself. An art work’s content is always just that: the subject matter of a work. The work precedes its meaning, or referent (there is no need in art for a referent that actually exists). The Shoah, however, is too real to allow for this, art’s lenient ontology.

That is different from saying that the Shoah is too big (in any way) to allow its adequate representation. This unrepresentability of the Shoah is an epistemological issue. But art trumps epistemology in this, as it helps us understand how crimes make images—and, how making images of crimes implicates the audience in those crimes.

To deal with the Shoah through representation in 2006 is both instructive with regard to the powers and incapacities of representations, and a challenge in a singularly complex manner.
The complexity stems from several determinants which are well-rehearsed but remain as hard to deal with as ever before: the sheer horror of the planned extermination of Jewry; the scientist fallacies backgrounding the Shoah (Mengele’s experiments; social darwinism—are they as alien to science as we want to believe?); the open-endedness of the events (the murder not just of individuals but of families; the appeal to long histories of anti-semitism; uncontrollable religious backgrounds); the powerlessness inherent in remnant photographic material; the visual arguments therein (who shot the footage? Was “it” really like this?), and so on.

On top of all this, any new representation must count with its predecessors and the flaws and strengths therein, as well as the debates about these. Think of the 1978 Holocaust television series, Lanzmann’s 1985 Shoah, Spielberg’s Schindler’s List (1993), Roberto Benigni’s La Vita e Bella (1997), to name but the most important examples.
If you consider making a film about the Shoah, will you do it like either one of your predecessors did it or are you going to offer a new approach? And how new can it be? Hasn’t everything been done already?

The Truth about the Real

The Holocaust television series provided a soap opera version of the shoah; it showed the struggle for survival of the Jewish family Weiss—in a typical soap opera way, by showing everything an audience might crave to see. The series was critiqued for its sentimental distortion of the vastness of the shoah by presenting it as a narrative setting allowing closure.
Claude Lanzmann’s Shoah presented testimonials by survivors, moral witnesses (in Avishai Margalit’s terms): no documentary footage because that would “kill the imagination”—as Lanzmann put it in his critique of Schindler’s List—and the imagination is required to connect to the vast horrors of the shoah; no stories of individuals and their individual problems but stories by individuals speaking “for the lot”.
Stephen Spielberg’s Schindler’s List was a fictional reenactment, reflecting the point of view of a good German, as if such perspectivism might not in itself already involve a distortion of “reality”.

Of course, it is not easy to establish just what that reality was, and I will not try it here—a negative approach might suffice: whenever a representation gives you flawed views, this in itself is an indication of its distortive nature. And Schindler’s List as much as the television series give one the impression that the shoah was something one might be able to convey in nice narratives with a beginning, middle and ending where certain things problematised in the beginning are resolved at the end—a typical Hollywood narrative that most people feel good with.

Reenactment

Secondly, irrespective of the truth-issue, Schindler’s List presents a reenactment by professional actors, doing their best—no doubt about that—to render their characters as plausibly and convincingly as they can. Lanzmann (in the named critique) asks whether actors can convey the horrors of the shoah, and that points to a philosophical, and hence more general question about the transparancy of acting to the enacted. And there is a critical asymmetry here: when a character is to pick up a book, his real-life “counterpart”, the actor—say, Ben Kingsley—picks up a book. So far so good. Even though one may already pose the question whether seeing Kingsley pick up a book is ever bringing to our mind a Jewish victim picking up a book.
Nevertheless, however lenient we may choose to be about the transparency of physical reenactment, a more critical asymmetry surfaces when the character is suposed to go through some or other feeling. This time the question whether the audience succeeds in empathising with the feelings of the character depends on the acting efforts of the actor, Kingsley. The actor Kingsley will always be a determining factor in the success of the expression. For fictions this is, of course, no problem at all, but we are dealing here with the Real.
Lastly, Hollywood conventions dictate that the narrative be closed at the end, so as to provide some katharsis in the audience. Truthfulness becomes a real issue.
Roberto Benigni’s La Vita e Bella, in contrast, seems not to be vulnerable to such criticism, as the film is fictional, and evidently so from the start. The film shows a certain survival strategy, the use of humor and irony without suggesting that this is how things were, generally, or even in some specific case. No truth-valuational assumptions in this film. This opens the question whether fictional renderings of parts and aspects of the shoah is a viable endeavour—but that question is answered affirmatively by this film and other works, such as Polish artist, Libera’s LEGO Concentration Camp (1996), and the puppet play of Hotel Modern, Kamp (2006).

Implicating the Audience in the Image-Making

Benigni’s La Vita e Bella makes us laugh about these horrible events, which implicates us in his manner of representing them. Zbigniew Libera’s LEGO Concentration Camp consists of a LEGO-set with building blocks and puppets allowing players to build their own concentration camp, and, as LEGO-players are used to, to play out the puppets against each other. Children playing with LEGO know that doing it means identifying with the characters. Thus, Libera presents us with our own complicitness in producing the imagery of horror.
A similar artistic strategy is encountered in Hotel Modern’s Kamp. This hybrid and complicated piece presents a life audience with a projection of a puppet play on a screen at the back of a stage where the puppeteers are devoted to bringing the scenes to life, for the sake of the audience’s experience. We see the care with which a puppeteer cicks a puppet from the little crate it was mounted on seconds earlier, to hang it. The puppeteer’s finger hangs the victim; the audience sees the devotion in the tiny movements that lead to the hanging, and no-one in the audience interferes—of course not, but that is not the point: the point is that it was the perpetrators who made the imagery, of the hanging of a Jew. And somehow, they made it for posterity to watch. We are implicated in the image-making that the horror consisted in as well.

The artists don’t make the images—they remade them—the Nazis did. It makes one think back to the often emotionally laden testimonials in Lanzmann’s Shoah. E.g. the barber Abraham Bomba is filmed in a barbershop, while Lanzmann interviews him about how they cut the hair of hundreds of women in gas-chambers, minutes before they would be gassed. At a certain point during his story, Bomba feels he can no longer proceed with his tale, and we see how he sees how images of the situation creep back into his memory. Yes, it was the Nazis who made these images, and it is the images which haunt the survivors.

Where are the Images?

Taking it from here, the next question seems to become: how do we acquaint ourselves with the images the Nazis made?
To think that they are in the documentary footage would be a mistake, but a mistake which, to expose it, requires an additional argument—against photography—that is philosophical in nature. That additional argument is this: 1. Photography, on account of its causal origins, proves what it shows. 2. People therefore think that—since we see something in the photograph which the photograph in itself proves to have been real—we see in that same photograph just how it was. 3. But a photograph may prove what it shows—I don’t debate that claim, and surely won’t do so by appealing to contemporary digitalisation (think of Roger Scruton’s objection to that)—yet it doesn’t tell us what that is. Pictures generally, and photographs are no exception, cannot assert anything—just as they are incapable of denying or questioning anything, or of pointing to their own context (Wollheim). 4. This additional argument makes me conclude that the images the Nazis caused are not captured in the documentary pictures. Then where are they?

Rex Bloomstein: KZ (2006)

This is where Rex Bloomstein’s KZ steps in. KZ shows us groups of visitors of the Mauthausen camp, as well as their guides and people living in the camp’s vicinity.

Examples of scenes in the film are groups of tourists being walked through the camp by local guides; we see them listening to guides relating stories they have obviously been recounting numerous times. The guides themselves are interviewed and they tell of their personal devotion to the guiding, and their personal suffering of having to repeat the stories over and over.

The ways in which the guides tell their stories within the historical circumstances where they took place, provides the film with a strange kind of authenticity; comparable, in a way, to how Lanzmann placed the moral witnesses in Shoah within historical contexts—only in KZ those present in these horrible surroundings are not survivors. So how do their stories acquire authenticity, one wonders.
We are also shown the surroundings of the camp, the village of Mauthausen and its present inhabitants engaging in beer-festivities. The locals are asked about the camp, and they state that the camp does not “control” their lives, and that Mauthausen is a village like any other. The spectator has different thoughts, though. Among others one realises that the mere presence of the camp retains and reactivates memories of the atrocities that took place in it.

It is the place itself which archives our memories, even those memories which cannot be said to be ours personally, for instance, because we are too young to have experienced the events. But KZ shows us how they are brought to live—by visiting the site and experiencing the camp, the rooms, the corridor as embodied perceivers. This differs from reading about the Shoah, or from watching documentaries or testimonials. KZ brings that insight home, but honesty bids me to acknowledge that some of this is also central to Lanzmann’s Shoah, which is different in all other aspects, of course.

References

- Alphen, Ernst van. 2005. “Playing the Holocaust.” In Art in Mind. How Contemporary Images Shape Thought, 180–203. Chicago and London: The University of Chicago Press.
- Benigni, Roberto: La Vita e Bella (1997). (IMDB)
- Bergson, Henri. 1990. Matter and Memory. Translated by N. M. Paul and W. S. Palmer. Zone.
- Bloomstein, Rex: KZ (online information-sheet).
- Gerwen, Rob van. 1999. “Representaties waarnemen.” Feit & fictie IV:67–80.
- Hotel Modern: Kamp (press release, online).
- Lanzmann, Claude. 1985. Shoah. An Oral History of the Shoah. New York: Pantheon Books. (IMDB).
____________. 1994. “Holocauste, la représentation impossible.” Le Monde, March 3.
- Margalit, Avishai. 2002. The Ethics of Memory. Cambridge, Mass., London: Harvard University Press.
- Scruton, Roger. 1983. “Photography and Representation.” In The Aesthetic Understanding: Essays in the Philosophy of Art and Culture, 102–126. London, New York: Methuen.
Sontag, Susan. 2003. Regarding the Pain Of Others. New York: Farrar, Straus and Giroux.
- Spielberg, Stephen: Schindler’s List (1993). (IMDB)
- Wollheim, Richard. 1993. “Pictures and Language.” In The Mind and its Depths, 185–192. Cambridge (Mass.), London (England): Harvard University Press.

Als iemand een schilder een idee influistert en hij maakt daar vervolgens een schilderij van, is dat werk dan allografisch? Nee, want we nemen de schilder als de maker. Dat is een keus van de theorie, zou je kunnen zeggen, en ze is gemotiveerd met het argument van de zichtbaarheid van de kunstenaar in het kunstwerk. Een componist is wellicht te begrijpen als louter de influisteraar van de musicus. Dus ook muziek is autografisch—zoals we ook wel weten bij wat we dan weer de populaire muziek noemen. We luisteren naar Snoop Doggy Dogg, Madonna, en Ry Cooder—zoals we naar een Picasso tentoonstelling gaan. Mocht iemand een nummer van een ander uitvoeren, coveren, dan is dat als een schilder die andermans werk naschildert: Mike Bidlo en andere appropriationisten schieten hier te binnen. Dat we anderen die schilderijen naschilderen vervalsers noemen, komt puur omdat ze net den alsof ze de originele schilder zijn. Maar anderen kunnen geen Rembrandt schilderen, en dat is wat de schilderkunst autografisch maakt. The Supremes zongen alleen maar liedjes van anderen, nou en?

Zoals Denis Dutton al zei: alle kunst is uitvoering.

En film? Ik noemde dat een congrafische kunstvorm, omdat mensen hier samenwerken om tot het eindresultaat, de film, te komen. De film realiseert de intenties van velen, waarbij influisteraars (regisseurs), acteurs, belichters, cameramannen en monteurs hun eigen inbreng hebben. Congrafisch is niet allografisch: het is niet zo dat de regisseur de film maakt en de anderen dat werk uitvoeren. Allografisch lijkt als term van een romantische opvatting uit te gaan: van een kunstenaar die het eigenlijke werk concipieert, en de anderen die dat dan uitvoeren: een intentionele drogreden.

Dennis Dutton. Artistic crimes: The problem of forgery in the arts. The British Journal of Aesthetics, 19:302–314, 1979.

Nelson Goodman. Score, sketch, and script. In Languages of Art, pages 177–224. Hackett Publishing Company, Indianapolis, 1985.

Jerrold Levinson. Authentic performance and performance means. In Music, Art, & Metaphysics, pages 393–408. Cornell University Press, Ithaca, N.Y., 1990.

Download voor je eigen gemak de pdf met het programma en verdere specificaties.

English

Call for papers for an expertmeeting in philosophy of art, Utrecht, November 17-18 2011.
Download the pdf for program and specifications.

Dat we dat niet kunnen zien—omdat de vervalsing vlek voor vlek is nageschilderd en ononderscheidbaar is—maakt niet uit. Dat is een ander probleem.

Een esthetisch verschil moet zichtbaar zijn

Of, in andere woorden: het klopt dat een esthetisch verschil zichtbaar moet zijn. Maar de vraag is: wanneer? Onmiddellijk? Door het werk, geheel op eigen kracht, zonder inmenging van “externe” informatie, te observen?
M.i. mag de zichtbaarheid van een esthetisch verschil moeite kosten, het is theoretisch toe te staan dat dit in bepaalde gevallen enig gepast wijzen (Wollheim) behoeft—als men het uiteindelijk maar kan waarnemen. “The proof of the pudding is in the eating.”
Wie zonder meer, wetend dat iets een vervalsing is, uitroept dat het inderdaad inferieur is (hoewel hij die inferioriteit niet echt ziet) is een snob. Maar wie weigert zich in een bewezen vervalsing te verdiepen is dat niet! Die begrijpt slechts waar het in de kunst om begonnen is.

Ons concept van kunst

Het uitgangspunt is ons concept van kunst: een kunstwerk appreciëren betekent het beschouwen als de uitkomst van bedoelde manipulaties met artistiek materiaal—de bedoelingen en de manipulaties zijn die van de kunstenaar. Wie een kunstwerk—op een gepast gevoelige, gepast geïnformeerde manier—ervaart idealiter de aanwezigheid van de maker in het werk. Tegen dat concept gaat de vervalsing in. Waarneming veronderstelt nu eenmaal causale mechanismen, ook al is waarneming vervuld van de herkenning van betekenissen en worden betekenissen niet veroorzaakt.

Zoals gezegd, dat is een ander onderwerp. Kijk maar in de archieven over waarneming in dit blog.

– Lessing, Alfred. 1965. “What is Wrong with a Forgery?” Journal of Aesthetics and Art Criticism 23 (4): 461–471.
– Wollheim, Richard. 2001. “On Pictorial Representation.” In Richard Wollheim on the Art of Painting. Art as Representation and Expression, edited by Rob van Gerwen, 13–27. Cambridge, New York: Cambridge University Press.

The connection would be this: 1. I can listen to Albert Ayler (the man) even though he is long dead (and see Gerwen 2011 about the audibility of musicians making music). 2. People tend to loose interest in music after the demise of the musicians. (I happen not to (loose interest) with Ayler, but something like this happens regularly—we sometimes get to call the music outdated.) This might be due to the fact that we are no longer interested in imagining this (now deceased) musician making music! 3. This is compatible with a central argument in Wollheim’s thought: that the appreciation of works of art presupposes that we treat them as realising intentions of human beings (artists).

Wollheim’s argument against treating art as communication is based in the thought that for something to count as communicating this presupposes that one person knowingly addresses another actual person. I consider this a legitimate point, but it is in a different league.

So, though in many cases a work of art does not count as a communication between one person (the artist) and another (me), sometimes a work carries so much artistically relevant evidence of its maker (individual style) that it can be thought of as successfully bringing the musician to the mind of the listener, the painter to the mind of the viewer, and so on.

– Savile, Anthony. 2001. “Communication and the Art of Painting.” In Richard Wollheim on the Art of Painting. Art as Representation and Expression, edited by Rob van Gerwen, 96–110. Cambridge, New York: Cambridge University Press.

– van Gerwen, Rob. 2011. “Hearing Musicians Making Music. A Critique of Roger Scruton’s notion of “Acousmatic Experience”.” Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. (In Press).

– Wollheim, Richard. 1988. Painting as an Art. Princeton / London: Princeton University Press / Thames and Hudson.

____________. 1993. “Pictorial Style: Two Views.” In The Mind and its Depths, 171–184. Cambridge (Mass.), London (England): Harvard University Press.

____________. 2001. “A Reply to the Contributors.” In Richard Wollheim on the Art of Painting. Art as Representation and Expression, edited by Rob van Gerwen, 241–263. Cambridge, New York: Cambridge University Press.

It is public; the works are out there, on the streets, for all to see. They are accessible to all, and make ample use of circumstances available on the streets (empty walls, holes, sidewalks). The pictures are always carefully, and beautifully rendered and without exception well-placed: the place is integral to the picture. Banksy’s works are site-specific.
Plus, his visual arguments are art, not mere (political) statement: passers-by are confronted with the relevant thoughts and feelings in a perceptual manner, as embodied persons.

That said, I think the peculiar quality of his work lies in Banksy’s mobilizing meanings that lie dormant on the streets already. We see two male cops depicted kissing—it is something that would happen there, would it not?

The next question is: how do these meanings lie there? (To be followed.)

As soon as one believes that the monument is real, one starts mourning the death of GW (or so we assume), his falling victim to some accident or crime at that spot. One might want to write out the ensuing response.
But someone may ask: “So, what is wrong with that?”, and the answer might be hard to spell out.

For one, I think it disrupts a perfectly defensible ceremony of mourning. Secondly, the “monument” forms a case of public lying, it disrupts public interaction (one might retort: “what is there to disrupt?”, but that is a cynical remark, about which more can and should be said, but not here). I would argue that this second point merely shows the relevance of the first.

If, however, this “work” does not present itself as a work, and hence does not call upon people to take on an artistic attitude, then its maker, it seems to me, cannot in retrospect claim art status for it. (It makes one think of a rougher case, in London, a few years ago when a woman rang the local police announcing three bombs in the London metros; upon which inner city was evacuated. A few hours later the same woman called the police to say it had been a work of art … Of course, the “GWW” are far less disruptive, but I am not interested in the empirical gradation of societal effect, but in the conceptual point: when is art?).

Apparently, Geert Wilders sued the artist, complaining that he, Wilders, felt menaced by the work. That, I think, is grossly overstated (as thought the judge), as well as a misinterpretation. Of course, the case wasn’t over by then, even though Wilders’ first claim was dismissed by the judge.

He re-claimed his case at a higher court, upon which the artist included these court cases in the “Geert Wilders Werke”. I don’t have a quarrel with that latter move, as in doing so, the artist does exactly that which he forget to do in the beginning: announce art status.

Ieder zijn eigen Denker (Rodins bronzen afgietsel) in de tuin is minder gek dan ieder zijn eigen Guernica aan de muur. (Dit is ook commentaar op Benjamins analyse: weliswaar willen we die werken overal mee naar toe nemen, en dat vermenigvuldigt ze op een of andere manier, maar de reproducties van schilderijen zijn fotografische aftreksels van die schilderijen: zonder verfdikte, enz. Alleen de afbeelding, niet het werk wordt gereproduceerd).

De Denker is al een afgietsel van een mal—een allografisch werk (Goodman).

Gewenning maakt onzichtbaar

Dat je De Denker dan voortaan overal ziet en het beeld daardoor gaat vervelen is een ander punt: je ziet hem zo vaak dat je hem niet meer bekijkt—met aandacht voor details.

De Denker sterft omdat waarschijnlijk niemand hem meer fris beleeft. De Guernica sterft (in ons voorbeeld) omdat hij door de reproductie vervalst wordt en niemand hem meer als kunstwerk kan zien.

(Met dank aan Guido)

Immers, de reden waarom uitvoering met hedendaagse instrumenten de muziek wel hoorbaar maakt is omdat we wel kennis hebben van die instrumenten en de wereld eromheen en daar geen werk voor hoeven te doen—waar we geen ingewikkelde boeken of theorieën voor hoeven te bestuderen.

Dat we die kennis op een gemakkelijke manier vergaard hebben, nl. door in deze tijd te leven, betekent niet dat het geen kennis is, noch dat ze niet vereist is. Niet de vereiste voorkennis is problematisch, maar het feit dat de waarneming van de betekenis en waarde van de muziek niet perceptueel tot stand kan komen. Als dat het geval is hebben we een probleem.

Maar ik geloof zeker dat we kunnen leren luisteren naar op authentieke instrumenten uitgevoerde Oude Muziek. Dat de authentieken claimen dat dit de enige echte, ware, correcte uitvoering van deze muziek is, is onzin.

Voorbeelden (aanbevelingen)

Antonio Vivaldi: Le Quattro Stagioni, Nikolaus Harnoncourt (Conductor), Concentus Musicus Wien, Alice Harnoncourt Amazon

Wolfgang Amadeus Mozart: Requiem Christopher Hogwood, Emma Kirkby, Anthony Rolfe Johnson, and The Academy of Ancient Music (Audio CD – 1990)

Maar wat betekent het dan wel?

Dat het copy-right niets te maken heeft met het artistieke (niet-juridische) recht dat iedere kunstenaar—per definitie van de kunstpraktijk—geniet om gepast ervaren te worden (over wat gepast is valt uiteraard meer te zeggen): hierop maakt een vervalsing immers inbreuk.

Zie ook mijn voordracht “Beeldrecht, Kijkplicht en Borduurwerk”, bij gelegenheid van de opening van een expositie met werk van Rob Scholte.
(Met dank aan Steffen)

De claim onder deze stelling is deze: ‘Esthetisch’ betekent ‘waarneembaar’ en wat niet waarneembaar is is dus ook niet esthetisch relevant.
1. Waarneming is inderdaad een noodzakelijke voorwaarde voor esthetische waardering van een kunstwerk, maar 2. Waarneming is geen voldoende voorwaarde voor esthetische waardering van een kunstwerk.
Naast waarneming is veel meer nodig, en daartoe kan behoren: inzicht in de kunstgeschiedenis; je thuis voelen in een bepaald tijdsgewricht (je eigen, of dat van de kunstenaar); bekendheid met ander werk van de schilder, en met de manier waarop hij daar met zijn materiaal is omgegaan, zijn stijl, enz.

De claim appelleert aan een wijd-verbreid inzicht: “kennis alleen volstaat niet voor een (waarachtige) esthetische waardering van een kunstwerk”.
Een betere manier om hier mee om te gaan is: te eisen dat men zijn best doet om wat men ook aan een werk toeschrijft in dat werk zelf terug te vinden.

Weten dat een werk een vervalsing is ontslaat iemand er eerder van om dit advies nog serieus op te volgen, omdat iedere streep op het doek er om twee totaal onvergelijkbare redenen zit: de reden die de oorspronkelijke schilder had, vermengd (d.w.z. gecorrumpeerd) door de reden die de vervalser had om hem daar te zetten: “omdat hij op dat andere doek zit”.

Aanname van deze conceptie van esthetische waardering van kunst: een werk toont sporen van de uitvoering die tot het object heeft geleid. (Hierover hebben Dutton en Wollheim het).

“Je kunt een vervalsing ook esthetisch waarderen.”

Natuurlijk kan dat: in het licht van de vraag of het copiëren goed gedaan is. En is dat een esthetische waardering van een kunstwerk? Let wel: we kunnen ook een boom op straat esthetisch waarderen. Esthetische waardering valt altijd binnen een of andere categorie, waarmee we bedoelen: er worden altijd zeer bepaalde dingen aan het esthetische object toegeschreven.
Je geniet van de schoonheid van een boom in het licht van zijn biologische groeimechanismen—niet om te beschouwen of zijn maker (God?) het goed heeft gedaan, of bepaalde intenties heeft weten te realiseren in deze ene boom, beter dan in die daar.

“Soms weet je niet eens wie de schilder was, dus wat maakt dat uit?”

Hier kan ik in meegaan, onder dit voorbehoud: in een minst ingevulde zin zul je een schilderij hoe dan ook ervaren als geschilderd door een geïmpliceerde maker: je ziet de vlekken op het doek als daar geplaatst door iemand. (En je bent van nature (?) geneigd te denken dat alle vlekken er door hetzelfde kunstenaarslichaam geplaatst zijn).
Tot zover het geval waarbij je niet weet om welke schilder het gaat—maar je neemt wel aan dat het een schilder was in de zin van iemand die zelf de voorstelling op het doek heeft gekwast.

En vergeet niet: ook als je weet dat Rembrandt het doek dat je voor je ziet schilderde en je dus de plaatsing van de vlekken aan hem toeschrijft, is “Rembrandt” een constructie van wat dit schilderij je aan hem doet toeschrijven—aardige bijkomstigheid is natuurlijk dat je meer van deze schilder gezien hebt en daarom geïnformeerder toeschrijft: je specificeert de geïmpliceerde maker op een geïnformeerdere manier.

“Het maakt niet uit wie een schilderij schilderde.”

Dit is een sterkere claim: ze klopt niet. Je zou kunnen denken dat het wel klopt, omdat we hoe dan ook een kunstenaar construeren op grond van wat we op het doek zien—maar vergeet niet dat we hierbij realist moeten zijn: die kunstenaar is een echte persoon geweest.
Het maakt veel uit of Mondriaan of Picasso de Broadway Boogie Woogie schilderde, immers: als het Picasso was dan kunnen we het doek helemaal niet begrijpen, ook al ziet het er hetzelfde uit.

twee op het oog identieke schilderijen

Je staat tegenover twee op het oog identieke schilderijen en weet dan al (omdat je weet hoe schilderijen gemaakt worden, nl. een voor een) dat een van de twee een vervalsing is: je weet dat een van de twee gemaakt is door iemand die met verf en een leeg canvas geworsteld heeft en het andere door iemand die streep voor streep een reeds bestaand werk heeft nageschilderd. Maar je weet niet welk. Je zult dus hoe dan ook niet blind gaan geloven dat de werken allebei symptoom van dezelfde worsteling zijn. Waarschijnlijker is dat je “de 7 verschillen” gaat zoeken. Je esthetische waardering is dus wel degelijk anders door deze kennis.

Kunst is kwetsbaar

Dan is er het geval van de verkeerde toeschrijving: een schilderij wordt aan Rembrandt toegeschreven, maar was van zijn leerling Fabritius. Dit maakt uiteraard verschil.
Het is alsof je altijd gedacht hebt dat dat meisje daar een dochter was van je oudste zus, en je er achter komt dat dat niet zo is. Natuurlijk is dit een analogie-redenering, maar ze is sterk: ik geloof werkelijk dat de kwetsbaarheid van kunst te vergelijken is met die van gelaatsexpressie!

Dat we niet onmiddellijk zien dat we ons vergissen neemt niet weg dat het voor ons van het grootst mogelijke belang is te weten of iets een vervalsing is of niet.

Verwijzingen

– Dutton, Denis. 2008. “Artistic Crimes.” In Arguing about art. Contemporary Philosophical Debates. Third edition, edited by Alex Neill and Aron Ridley, 102–14. London: Routledge.
– Lessing, Alfred. 2008. “What is Wrong with a Forgery?” In Arguing about art. Contemporary Philosophical Debates. Third edition, edited by Alex Neill and Aron Ridley, 89–101. London: Routledge.
– Wollheim, Richard. 1993. “Pictorial Style: Two Views.” In The Mind and its Depths, 159-170. Cambridge (Mass.), London (England): Harvard University Press.

Volg je echter de hele minor, schaf dan in een zo vroeg mogelijk stadium dit boek aan:

Cahn, Steven M., and Aaron Meskin, eds. 2007. Aesthetics: A Comprehensive Anthology. Oxford: Blackwell.

Volgens mij verving hij het materiaal waar het werk van was gemaakt en claimde hij vervolgens dat het resultaat de originele Newman was. Precies wat vervalsers ook doen. Conclusie: Goldreyer vervalste het schilderij.

Is niet iedere restauratie een vervalsing?

1. Allereerst, maar dat is banaal, neemt een restauratie een deel van de geschiedenis van het doek weg, nl. de vernieling ervan. Wij vinden dat een banale overweging omdat die vernieling juist niet bij het werk hoort! (Alleen bij Lucio Fontana behoorden de vernielingen tot het werk).
2. Maar, en dit is ernstiger, als deze redenering klopt, dan is het kunstwerk niet identiek aan het materiaal. Dat lijkt koren op de molen voor beeldend kunstenaars die claimen dat ze genoeg hebben aan hun concept en dat de materiaalkeuze feitelijk contingent is voor de betekenis en waarde van het werk.

“Lijkt”, zei ik—want concept-kunstenaars zitten ernaast (met dit argument tenminste): de realisering van het concept in het materiaal, dat is het werk. Als Goldreyer het materiaal vervangt verwijdert hij ook die realisatie door de kunstenaar van het werk daarin.
Dat nu, geldt voor iedere restauratie. Men wil zeggen dat restaurateurs heel, heel, heel erg goed hun best moeten doen om de in de materiaalbewerking door de kunstenaar gerealiseerde intenties in stand te houden, maar dat is metafysisch, of ontologisch onmogelijk. Natuurlijk moeten we dit eisen, en natuurlijk moeten restaurateurs hun gloeiende best doen, maar iets van het werk raakt er altijd door verloren—trouwens, in alle eerlijkheid: er gaat natuurlijk ook al iets van het werk verloren door een beschadiging!

Samenvattend (enkele onderdelen van ons kunst-concept)

• Een kunstwerk is niet identiek aan zijn materiaal—maar het is er wel in gerealiseerd. Het supervenieert op het materiaal: haal je er iets van weg dan verandert het werk. (Concept-kunst is een contradictio in terminis.)
• Wat artistiek materiaal is hangt af van het kunstwerk dat erin gerealiseerd is—het materiaal subvenieert onder het kunstwerk: een klodder verf is pas artistiek materiaal als het een esthetische rol speelt in een kunstwerk.
• Een vervalsing is een vervanging van het materiaal van het werk, en dus ook van het werk—wat we willen kunnen waarnemen aan een kunstwerk is de manier waarop de kunstenaar erin zijn intenties realiseerde. Wat dit onmogelijk maakt is een vernieling van het werk; en als het voorgeeft wel het werk te zijn, dan is het een vervalsing.
• Welbeschouwd zijn restauraties dus ook vervalsingen.

Vernieling van kunst

Maar het kan erger. Metaal-dieven die kolossale bronzen sculpturen van Henri Moore uit openbare tuinen stelen om die vervolgens om te smelten voor het metaal, die vernielen niet alleen de werken die ze omsmelten maar betonen op geen enkele manier respect voor de kunstpraktijk. Dat kan men van vervalsers niet zeggen: zowel restaurateurs als moedwillige vervalsers gaan uit van de betekenissen die in de kunstpraktijk de rondte doen. (En daar valt uiteraard nog meer over te zeggen, maar niet hier).

Vincent van Gogh staat weer eens in de krant (NRC donderdag 29 april, p. 9). Dit keer gaan de wetenschappers vaststellen of hij zich liet “beïnvloeden door zijn kunstenaarsvrienden”. Men doet dat met microscopen; met de XRF-methode; door chemische analyse van verfmonsters en met röntgen-foto’s en dergelijke.

In het artikel wordt de vraag “liet hij zich beïnvloeden door zijn kunstenaarsvrienden” gelijkgesteld met “gebruikten ze dezelfde materialen?”

Ik wil wel eens weten of dit een en dezelfde vraag is en of de antwoorden die dit type wetenschappelijk onderzoek oplevert antwoorden zijn op de vraag of hij zich liet beïnvloeden.

Wat bedoelen we als we zeggen dat een kunstenaar zich liet beïnvloeden?
Onderzoeken de wetenschappers de stijl van de kunstenaar, of het matriaal waarin die stijl zich realiseerde?
Graag per ommegaande jullie antwoorden.

Several questions surface, such as 1. ones about art: is this art? Why would it be art? Is this good art? Are these instances (avant la lettre?) of Immoral Art? 2. And, obviously (is it obvious?) ones about morality: Isn’t it immoral to behave like this? But most of all: 3. questions about taboos: What is the relevance of this breaking of taboos? What is its artistic or its moral relevance? Well, first: what is a taboo?
Q. Is breaking a taboo immoral?

Taboos

A. Well, breaking a taboo for fun seems indeed to be immoral but I think this is due to the fact that taboos precede the moral realm. We don’t need a moral rule against auto-mutilation or systematic hungering, because it is evident that either is wrong—evident, because it is endangering not life-supporting. Taboos regulate our respect for the integrity of bodies, rather than the integrity of persons, and it may be clear that the latter presupposes the former.
For instance, there is no moral incentive against eating your own vomit, so why is it taboo? Well, we don’t eat our own vomit because it is life-threatening. Similarly cannibalism is taboo because it is life-threatening; similar with incest; masturbating in the presence of babies; auto-mutilation; demanding the right to see inside your own body (Orlan); smearing people with excrements or urine.
Such behaviour is life-threatening because it makes people sick, breaks them or destroys them. If someone has a hang towards such actions he (and people surrounding him) must be protected against his behaviour. Psychopaths, I guess, have some sort of fascination for lilling flesh too, but surely there is no reason to present an art audience with that fascination, is there?

Q. So, how do taboos precede the moral realm?
A. This can be seen looking at situations where they are broken, for instance, after a place crash it has been reported that sometimes cannibalism occurred. We understand this; we don’t say “But this is immoral, bring these people before the law”. The taboo was broken for the sake of survival, and because taboos are to prevent life-threatening situations, when the situation itself is already life-threatening, breaking the taboo might be a lesser evil.
The works of Immoral Art which I discuss in my paper, in contrast, do concern our morality. Marco Evaristti, Santiago Sierra most notably. Aktionism is not Immoral Art

Not Immoral Art

Are these instances (avant la lettre?) of Immoral Art? I don’t think so, because breaking taboos is not about the moral, nor do they embody the moral. The material of these “works” (bodies >> Body Art) consists of stuff not standardly available to make art from or with (in that sense they might fit my definition of Immoral Art). But what is at stake in what these “artists” do with that material is taboos, not moral incentives.

Body Art

Body Art is a genre in Performance Art. It concerns the integrity of the body of the artist: a consenting adult. Body Art does not dirrectly concern or implicate the body of the viewer in the audience, even though the viewer may respond physically to the horrors on view. To see the Aktionists “scrutinise” the limits of their bodies integrity—or rather: transgress these—is not to scrutinise one’s own physique, or transgress its limits. Instead, the viewer imaginatively scrutinises his conception of bodily integrity.
These works of art are persons too—their personal bodies are transgressed, not just any body. This is by all social norms abnormal. That these artists would choose to do as they do may be motivated by some artistic consequence, but that does not make their behaviour—as the persons they are—any less abnormal, deviate, perverse.

Immoral Art, in contrast, does implicate the agency of the viewer.

Body Art concerns the tabooed limits of the human body. The scope of these “works” lies well below the moral, below semantics generally. These “works” are genuinely shocking. I must admit: I have no clue what else to think of them than to advise psychotherapy.
Aktionism is fascination turned into sickness.

– van Gerwen, Rob. 2010. “How the Present Rise of Immoral Art Helps Clarify Both the Definition and the Moral Autonomy of Art. A Post-Script to Ethical Autonomism.” ms.

– UBUWEB: Vienna Actionist Films (1967-1970)

De reden waarom ik dit filmpje liet zien is de volgende: we hebben het eerder over iconische afbeeldingen gehad, en ik meen dat ook het beeld van Hitler iconisch is. De iconische afbeelding Hitler is m.i. geconstrueerd door de vele beelden van de Wochenschau en, vooral, Riefenstahls Triumf des Willens. De film, Der Untergang, heeft geprobeerd aan de iconiciteit van Hitler open te breken, het Youtube filmpje, nu, grijpt hierbij aan en weekt de iconiciteit verder los, haalt nog meer van de magie van het beeld weg, door er losjes een grap mee uit te halen.

De enige gefingeerde geacteerde emotie is een echte: als de acteur doet alsof zijn emotie bij zijn personage hoort, terwijl ze bij hemzelf hoort, en echt is. Zodra het publiek dit bemerkt is de fictie doorbroken.

De Tand des Tijds

We zeggen dat muziek gedateerd is als we vinden dat ze haar tijd niet overleefd heeft: toen vonden we het wel aardige muziek, maar nu zijn we er op uitgeluisterd. We menen dat dat aan de muziek zelf ligt. Sommige populaire muziek overleeft haar tijd echter wel, zoals de oude blues, veel jazz, Duke Ellington, Charles Mingus, Charlie Parker, Django Reinhardt, etc. Maar ook pop: Astral Weeks en Veedon Fleece van Van Morisson, L.A. Woman van the Doors, Jimi Hendrix, Elvis Presley, Exile on Main Street van The Rolling Stones, etc.
Met het oordeel “Dat is tijdloze muziek” bedoelen we: “Dat is zo goed dat is over decennia en wie weet hoe lang daarna nog, nog steeds muziek die mensen raakt”. We zeggen dat niet omdat die muziek al zolang mooi gevonden wordt (dat is een contingent criterium—de mode kan erg lang duren), maar omdat we vinden dat hij echt kwalitatief goed is.

Of je kunt vaststellen of een bepaald muziekstuk tijdloos of gedateerd is, is een vraag voor kunstcritici. David Hume heeft in “Of the standard of taste” in deze zin geschreven over dit criterium van de Tand des Tijds.

Kunst moet relevant zijn!

Chrissie drukt het idee dat pop gedateerd is, heel mooi uit. “[..] popmuziek [is] vaak een directe reactie op en uitdrukking van wereldlijke omstandigheden [..]. Het gevolg hiervan is dat zodra de omstandigheden in de wereld veranderen ook deze muziek voor zover zij hier een reactie op is gedateerd zal raken.” (haar cursivering).
Het mooie van deze formulering is dat ze ons doet inzien dat iedere vorm van kunst, of ieder genre daarin, of iedere instantie daarvan, gedateerd kan raken voor zover zij een reactie op de omstandigheden in de wereld is en deze de omstandigheden veranderd zijn: we kunnen dan dat aspect van het werk niet goed meer begrijpen, het is ontoegankelijk geworden. Anderzijds doet deze formulering ons beseffen dat dit lot iedere muzieksoort kan treffen omdat ze allemaal in een of andere mate reageren op de omstandigheden in de wereld—we zouden ook niet anders willen: kunst moet immers relevant zijn.

Adorno, Theodor. 1978. “Ideen zur Musiksoziologie.” In Musikalische Schriften (Gesammelte Schriften 16), Volume I–III, 9–23. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Hume, David. 1985. “Of the Standard of Taste.” In Essays Moral Political and Literary, 226–250. Indianapolis: Liberty Fund.
Savile, Anthony. 1982. The Test of Time. Oxford: Clarendon Press.

In pop muziek gaat het vaak niet alleen om een individu. The Doors zijn een band, die, ook al zijn ze na de dood van Jim Morisson snel in de vergetelheid geraakt (ze waren niet “goed” meer), toch meer waren dan alleen dat ene individu.

Het is in dat licht leuk te memoreren dat onlangs, met Pasen, voor het eerst sinds decennia (in 2006 en 2007 was Roger Norrington de dirigent) weer een Matthäus Passie is uitgevoerd op moderne instrumenten. Sir Colin Davis heeft de stoute schoenen aangetrokken. Lees, als het je interesseert het uitgebreide NRC-artikel.

Spel, Mischa. 2008. “Tussen mammoet en mini. De Matthäus Passion in drie ‘retro’ uitvoeringen.” NRC-Handelsblad, 14 maart 2008, Cultureel Supplement, p. 4.

De onverdachte steun komt uit Afrika: “Muziek wordt niet door mensen gemaakt, maar komt als een honingvogel omlaag uit de wereld der geesten.”
Plato’s motivatie is uiteraard een heel andere—dat onze cultuur rationeler wordt—maar de religieuze achtergrond van zijn denken verraadt een Afrikaans wortelsysteem. Ik geloof, overigens, dat ik met het Afrikaanse denken (voor zover deze term de lading dekt van de manieren waarop Afrikaanse culturen met de werkelijkheid omgaan) minder moeite heb dan met het rationalistische sausje dat Plato er overheen giet. De filosofie is soms gekarakteriseerd als een serie voetnoten bij Plato, maar misschien is Plato slechts een voetnoot bij iets anders.
[Bij Plato lijkt dus sprake van een foute analogie die zich als een argument voordoet, zou Wittgenstein toevoegen: filosofische grammatica (zie, o.a. mijn "Philosophical Grammar of the Language Game of Expression")]

- Dodd, Julian. 2002. “Defending Musical Platonism.” The British Journal of Aesthetics 42:380–402.
- Kivy, Peter. 2004. “Platonism in Music: A Kind of Defense.” In Aesthetics and the Philosophy of Art. The Analytic Tradition, An Anthology, edited by Peter Lamarque and Stein Haugom Olsen, 92–102. Oxford: Blackwell.
- Maris, Berthold van. 2008. “Honingvogelmuziek. Rituele Afrikaanse muziek kent verborgen ordeningsprincipes.” NRC-Handelsblad, 22 maart, 2008, Wetenschap & Onderwijs.
- Wittgenstein, Ludwig. 1974. Philosophical Grammar. Edited by Rush Rhees. Translated by Anthony Kenny. Oxford: Basil Blackwell.
____________. 2006. “The Nature of Philosophy.” In The Wittgenstein Reader, edited by Anthony Kenny, Blackwell Readers, second edition, 46–69. Oxford, etc.: Blackwell.

Één overduidelijk probleem is dat de betekenis van een kunstwerk vaak genoeg de preciese bedoelingen van de kunstenaar te buiten gaat; soms betekent een kunstwerk iets voor de periode waarin het ontstaan is, en had de kunstenaar dat niet kunnen voorzien (dit is maar een voorbeeld). Ook is het heel goed mogelijk dat de kunstenaar zich in zijn kunst beter weet uit te drukken dan in de taal waarmee hij zijn bedoelingen uitlegt.

Het taboe

Stel, we leven in een samenleving waarin geen taboe rust op suïcide, bij voorbeeld Japan ten tijde van de samoerai, toen in het geval een oorlog door de soldaten verloren werd, iedereen zo’n beetje geacht werd, vanwege het geleden gezichtsverlies, seppuku, suïcide, te plegen.
Kan suïcide in zo’n samenleving een kunstvorm zijn? Men kan denken aan ‘het werk van’ Yukio Mishima, een 20e eeuwse auteur die uit fascinatie met de samoerai-waarden suïcide pleegde, en dit tot een min of meer artistiek feit maakte. Was zijn suïcide kunst? Of was het eenvoudig de suïcide van een kunstenaar?
Welke normen zou in zo’n cultuur een kunstcriticus moeten hanteren om de artistieke kwaliteit van zo’n suïcide te beoordelen? Wat zou, artistiek gezien, een verdienstelijke dan wel een slechte suïcide zijn?

De kunstvorm

In mijn dissertatie heb ik voorgesteld om de vraag of iets een kunstvorm kan zijn vooraf te laten gaan aan die of een bepaalde gebeurtenis een kunstwerk kan zijn. Individuele gebeurtenissen worden kunst wanneer ze deelhebben (hoe ook) aan een kunstvorm. We betwisten niet of een nieuw schilderij van Jan Knorrepot een kunstwerk is maar of het een goed werk is. Dat het een kunstwerk is, hoeft niet betwijfeld te worden want het bestaat uit verf op een canvas. Deze kwestie gaat zeker ook vooraf aan die naar de normen van de kunstcriticus.

Het materiaal

Het materiaal dat door de zelfmoordenaar bewerkt wordt, is niet zijn eigen lichaam, we beoordelen immers niet de inkepingen en vernielingen die hij erin aanbrengt. Het eigen lichaam is als materiaal ook al gereserveerd voor de performance.
Het is evenmin het leven, want dat is geen entiteit die men kan manipuleren.
Het is zijn eigen leven. En het wordt niet bewerkt; het wordt beëindigd.

De ontologie

Of we de kunstvorm waar een zelfmoord een instantie van zou zijn, kunnen identificeren, hangt onder meer af van de ontologie van het individuele werk. Wat is het werk: is het de suïcide of is het de dwang van de ontwikkeling die ertoe leidde. Maar welke ontwikkeling leidt tot suïcide? Kan dat een strikt artistieke zijn, of moet die per definitie wel samenvallen met de psychologische ontwikkeling van de persoon in kwestie?
[Is een suïcide-kunstwerk niet des te grootser naarmate er minder persoonlijke drang tot suïcide, en meer artistieke logica aan ten grondslag ligt? Iemand die toch al geen zin meer in het leven heeft, maakt met zijn suïcide toch zeker geen belangrijk kunstwerk?

De psychologische realiteit van de suïcide

Met een omkering van Wollheims these kan men het suïcide-kunstwerk zijn artistieke status ontzeggen: het heeft alleen maar psychologische realiteit, en geen stijl.
Artistieke kwaliteit, en stijl, heeft onder meer te maken met de psycho-logica in de materiaal-ontwikkeling. Maar als het materiaal identiek is aan de psychologie van de kunstenaar, is er niets meer waar de psychologische realiteit de realiteit van is.
Kan men hieruit afleiden dat suïcide geen kunst kan zijn? Misschien niet, maar het pleit er niet voor.

Procedé en artistieke kwaliteit

1. Kan suïcide een procedé zijn; 2. Kan het een artistiek procedé zijn; en 3. Heeft het als procedé artistiek verdienstelijke werken opgeleverd?
Misschien is Mishima's suïcide een voorbeeld van een artistiek verdienstelijke instantie van dit procedé? In zekere zin kan het een procedé zijn, want mensen kunnen het 'toepassen', door zich te suïcideren. Men zou er zelfs genres in kunnen poneren: met een zwaard je ingewanden opensnijden; van een flat afspringen; voor een trein springen; jezelf in brand steken ...
Maar hoe weet je of de een of andere zelfmoord een kunstwerk is? Is het niet immoreel om je die vraag steeds te stellen wanneer er weer eens iemand een eind aan haar leven maakt?
En wat kan het betekenen dat kunstenaars zich erop toeleggen hun eigen suïcide een zo groot mogelijke artistieke kwaliteit te bezorgen? Hoe kun je je zelfmoord-stijl ontwikkelen, bevechten op je materiaal?
Deze bespreking duidt op een conceptueel probleem: hoe kan men deze ultiem en extreem persoonlijk gebeurtenis transfigureren in een kunstwerk? Dit is wezenlijk anders dan wat Warhol deed met de Brillo Boxes. Het 'andere' heeft te maken met de relatie tussen de psychologie, het lichaam en de moraal van personen.

De betekenis van het suïcide kunstwerk

Kan de betekenis van een suïcide kunstwerk anders zijn dan: "dit leven moet beeindigd worden"? M.a.w. kan deze betekenis veralgemeniseerd worden, zoals Picasso's Guernica iets zegt over alle oorlogen en pogingen om daar schilderijen over te maken?
In het Japan van de samoerai was het leven en de psychologie van het individu ondergeschikt aan de logica van het sociale netwerk waarin het zich bevond. In onze cultuur zijn ze dat zeker niet; dat is, zou men kunnen zeggen, een moreel feit over onze cultuur. Dat vormt een onderdeel van de conceptuele structuur van een verbod op suïcide-kunst.
Zoals iedere kunstpraktijk is ook de onze een historisch en cultureel fenomeen, en het is een praktijk! Twee redenen om een morele component in haar definitie te incorporeren.

De breuk met het alledaagse

In mijn opvatting hangt de breuk tussen het alledaagse en het artistieke samen met het innemen door het publiek van een artistieke houding en met het feit dat de kunstpraktijk zulks ook van het publiek eist. Drie vragen dringen zich op.
1. Is de suïcide een kunstwerk als het niet aan een publiek als kunst wordt voorgelegd?
2. Wat, als de suïcide via een representatie, zeg, een video-opname, aan het publiek wordt voorgelegd?
3. Is het publiekelijk suïcideren niet, als zodanig, eenvoudig een moreel laakbare handeling?

Voor een publiek

ad. 3 Ik begin met de zelfmoordenaar die zich in het zicht van nietsvermoedende passanten van het leven berooft; of, nog erger, die hen daarvan eerst op de hoogte brengt. Cruciaal is de vraag of het publiek er iets aan zou kunnen doen. Mij dunkt dat de claim ethisch te verdedigen is, dat iemand die iets kan doen om een suïcide te verhinderen, moreel gehouden is dit ook te doen. Als de zelfmoordenaar een en ander presenteert als een kunstwerk, dan verlangt hij van de anderen een artistieke houding, en verbiedt hen naar hun morele plicht te handelen. Dat is immoreel.

Zonder een publiek

ad. 1 Hoe kan een suïcide een kunstwerk zijn als ze niet aan een publiek ter esthetische appreciatie wordt voorgelegd. [Zonder te verdedigen dat zulks de essentie van kunst is, meen ik wel dat het er een noodzakelijke voorwaarde vanuitmaakt.]

Via een representatie

ad. 2 Blijft als enige mogelijkheid de suïcide die met een video geregistreerd is, of waarover in taal bericht wordt. Wat is dan het kunstwerk, de performance van de suïcide of het verhaal of de video? Dit leidt tot twee verdere vragen.
2a. is de opname door een machine op statief gemaakt, of
2b. door een ander mens?

Wie de opname maakte

ad. 2b Als iemand met de video in de hand de suïcide vastlegde, heeft hij, de filmer, de artistieke houding aangenomen en van zijn morele plicht om de suïcide te verhinderen afgezien.
Kunnen we films van moorden tot kunst verheffen? Wat houdt ons tegen? Onze moraal of ons kunstconcept? [Meer hierover in "documentary or fictional represented horrors".]

Immorele kunst contradictio in terminis

De kwestie wat een suïcide-kunstwerk met zijn publiek doet is instructief. Ieder kunstwerk doet iets met zijn publiek en dit is volgens ethisch autonomisme altijd moreel beoordeelbaar. Het is precies hierom dat een kunstwerk artistiek verdienstelijk moet zijn: het moet onze houding verdienen. Dat is één kant van die medaille. Er is ook een andere.

Door een suïcide-kunstwerk wordt het publiek medeplichtig gemaakt aan een, volgens onze maatstaven immorele handeling. Dat is niets of niemand toegestaan, zelfs would-be kunstwerken niet.
De immoraliteit van de suïcide verhindert de kunstpraktijk om met succes van ons te eisen dat we een artistieke houding aannemen. We komen er zodoende nog niet eens aan toe de artistieke kwaliteit van het ‘werk’ te overwegen.
De moraal zit in ons kunstbegrip ingebakken. Suïcide kan geen kunst zijn.

Gerwen, Rob van. 1996d. “The Definition of Art.” Chapter 3 of Art and Experience, Volume XIV of Quaestiones Infinitae, 57-71. Utrecht: Dept. Philosophy.
____________. 2004. “Ethical Autonomism. The Work of Art as a Moral Agent.” Contemporary Aesthetics, vol. 2.
Wollheim, Richard. 1993c. “Pictorial Style: Two Views.” In The Mind and its Depths, 159-170. Cambridge (Mass.), London (England): Harvard University Press.

Wollheim legt het uit: het gaat niet om zoiets als zuivere waarneming maar om waarneming die “suitably prompted” is. Denk aan afbeeldingen vol verborgen figuurtjes: zodra iemand je erop gewezen heeft, zie je ze!

Lessing, Alfred. 2008. “What is Wrong with a Forgery?” In Arguing about art. Contemporary Philosophical Debates. Third edition, edited by Alex Neill and Aron Ridley, pagina’s nog onbekend. London: Routledge.
Wollheim, Richard. 2001. “On Pictorial Representation.” In Richard Wollheim on the Art of Painting. Art as Representation and Expression, edited by Rob van Gerwen, 13–27. Cambridge, New York: Cambridge University Press.

M.i. beantwoordt de tragiek van de soms falende kenner aan die van de kunstenaar. Weet de kunstenaar ooit zeker dat het goed is wat hij of zij aflevert? Dat zij echt alles uit de kast heeft gehaald om het werk te laten slagen, en niets meer dan al wat nodig was?

Weten dat er vervalsingen kunnen hangen

Neem deze situatie. U staat in het Rijksmuseum een prachtige Rembrandt te bewonderen. De Nachtwacht. U bekijkt de omvang van het werk, de figuren en hoe ze elkaar verbergen en de gebaren die ze maken. U “leest” het werk. En dan gaat u wat dichterbij om naar de verf te kijken. U ziet, hoe Rembrandt met simpele streken verf een nuance in een gelaat aanbrengt, een lichteffect, een expressie. Overal ziet u verf en u realiseert zich dat in de zeventiende eeuw deze man, Rembrandt, voor dit grote doek heeft staan dansen met kwasten en verf. En hoe trefzeker hij zijn vlekken heeft aangebracht. U neemt plaats op de bank voor het schilderij en kijkt en kijkt uw ogen uit. U geniet met volle teugen. Hier is kunst voor bedoeld. Maar uw genot duurt niet al te lang: een groep museummedewerkers draagt een tweede doek binnen en hangt het aan de andere muur, en het is … De Nachtwacht van Rembrandt. Ze vertellen er niets bij en verlaten de zaal weer en laten u alleen bij die twee meesterwerken….
Nu kunt u plots niet meer naar het werk kijken als ware het door de meester zelf geschilderd. Die streep daar bij het oog van de meisje, die vlekken waarmee die ene figuur zich achter de andere verbergt: zijn ze door Rembrandt bedacht en aangebracht, met zijn typische “touch”, of heeft de vervalser zich per ongeluk vergist bij het kopiëren? U raakt het spoor bijster. U gaat de zeven verschillen zoeken. U probeert, vergelijkenderwijs uit te maken of u kunt vaststellen welk werk het origineel is en welk de vervalsing. U bent niet meer bezig met de overwegingen die de kunstenaar had, maar met de overwegingen die de kopieerder had. Die overwegingen zijn niet bijster boeiend. Het zijn de overwegingen van de scanner, van het kopieerapparaat.

Verzekeringspremies en vervalsingen

Stel nu verder, u leest op de voorpagina in de dagbladen hoezeer de musea gebukt gaan onder de alsmaar hoger wordende verzekeringspremies. U leest hoe een aantal grote musea, waaronder het Rijksmuseum, besloten heeft enkele van hun duurste werken in de depots te laten en op zaal een capabele vervalsing te exposeren. U begrijpt die move wel. Het geld moet ergens vandaan komen.
En u laat uw lang geleden geplande bezoek aan het Rijks gewoon doorgaan, maar u merkt terwijl u door de zalen loopt, dat u niet meer naar de werken kunt kijken zonder u alsmaar af te vragen of u naar een origineel of naar een vervalsing loopt te kijken. De reden voor uw bezoek aan het museum is om zeep geholpen. Maar wat was die reden nu precies?

Waarom is kunst zo kwetsbaar?
Is haar kwetsbaarheid een gebrek of is het haar bestaansrecht?
Hoort kwetsbaarheid tot de kern van ons kunstconcept?

In de Telegraaf vandaag een groot artikel over een jongen die van het kunst werk Kijk Uit Attention bij het Kröller-Muller museum is gevallen en mogelijk permanent verlamd is geraakt. In de Telegraaf werd nogal benadrukt dat het een steile trap was zonder rustpunten etc. maar in het artikel van de Volkskrant wat ik op Internet vond, wordt weer wat milder erover gesproken. Hoe dan ook: een kunstwerk heeft een jongen in kritieke toestand gebracht en mogelijk permanente schade toegebracht. Is dit de schuld van het kunstwerk, de kunstenaar of de kunsttoeschouwer? Doet het museum er goed aan het kunstwerk voor altijd te sluiten? Met andere woorden; hoe gevaarlijk mag een kunstwerk zijn?

tactiele kunst

Dit is een interessante kwestie!
Volgens mij gaat Kijk Uit Attention van Krijn Giezen (en het ongeluk) over de grenzen tussen installaties en tactiele kunst.
Villa Volta, De Efteling-attractie waarbij het publiek op een tribunetje gaat zitten dat op en neer schommelt in een kamer die af en toe meeschommelt, is mijn favoriete voorbeeld van een tactiel kunstwerk én een argument om in het bereik van dit zintuig geen al te diepgaande kunst te verwachten.
Kijk Uit Attention valt m.i. in diezelfde categorie: niet al te diepgaande tactiele kunst. Het speelt ook nog met de relatie van de uitkijktoren tot de beschouwer die hem beklimt. Overigens zijn de traptreden zo geplaatst dat het afdalen van de trap pijn schijnt te doen. Dat er risico’s aan tactiele kust verbonden zijn, is een bijkomend probleem, maar het maakt tactiele kunst nog niet immoreel (om het maar eens in een ander verband te plaatsen.)

Hoe moet een museum hiermee omgaan?

Hoe moet een museum hiermee omgaan? Deze vraag lijkt ingewikkelder dan ze is: op de kermis gelden veiligheidsvoorschriften; die zijn hier onverkort van toepassing.

Er is nog plaats in deze cursus. Ze vindt plaats in periode 4. Na-inschrijving via Osiris Wijsbegeerte, voor de data zie de site van Wijsbegeerte.
De uitgebreide website laat duidelijk zien waar het in deze cursus om gaat. Kijk er rustig eens rond. Het overgrote deel van de site is open toegankelijk.

Studenten die aan de cursus deelnemen, ontvangen op de eerste bijeenkomst login-gegevens waarmee bepaalde afgeschermde bestanden gelezen kunnen worden. Op een speciale pagina (extra’s) worden de belangrijkste regels nog eens gememoreerd.

http://www.minors.uu.nl/

Fictional emotions

The paradox, here, is: why would we feel real emotions when we are so blatantly aware of the unreality of the events we empathise with? Surely, we don’t want to interfere here, so how are our emotions real?
I have argued that the emotions are real even though the beliefs they are based on do not involve a claim as to the real existence of their objects.
It is, I argued, not part of the essence of emotions to involve a believe in the existence of their object. With regard to represented objects (whether real or fictional), we do not believe we can interfere in the situations, long before we realise whether or not the depicted events are supposed to be real or fictional. In fact, we already know we are not going to be capable of interfering when we enter the theatre, i.e. long before we see what is represented to us.
This is an a priori defining property of representations and forms part of the peculiar phenomenological specifications of our perceptions of any instance of them.

Enjoying horror

The paradox here, is: why would we enjoy watching events that in reality we abhor? This, I think is a conceptual, not a psychological question. Psychologically speaking no mystery is involved here: we can be jealous of victims to great disasters. Only conceptually there seems to be a paradox, which makes it a philosophical paradox to begin with: apparently, it is part of the meaning of the terms involved that together they lead to paradox. ‘Being a victim’ is defined as something bad, to be avoided, unpleasant. ‘Enjoying something’ is defined as a good thing, nice, something to be sought after. How can you desire being a victim and suffering?
These concepts’ being thus defined their combination may puzzle us, but in psychological practice all sorts of combinations are understandable, hence they are intelligible, hence something is wrong with the conceptualisation.

Defining horror

If one were to go through the trouble of defining horror, i.e. of seeking its essence, a good way to proceed is by contrasting it with other apparently similar phenomena. What immediately jumps to mind is films about psychopaths, human monsters, such as The Silence of the Lambs, American Psycho, Henry. Portrait of a Serial Killer, or Man Bites Dog (C’est arrivé près de chez-vous). These can be viewed as horror-movies only if the psychopath’s motivational force is conceived of as non-moral, non-psychological even, i.e. only if the psychopath is portrayed as an animal, and in light of that.
Secondly, one might distinguish horror movies from disaster movies, such as The Towering Inferno, or The Day After, where people are victims of disasters they cannot control. This comparison points us to a similarity and a difference. The difference is that the disaster induced on the victims in a horror movie must be caused by living, or better, self-moving, i.e. intentional creatures, not by causal circumstances as fire or tidal waves. We know from ‘disaster-tourism’ that people are fascinated by natural disasters, as long as they are safe from being their victims.

Horror aesthetics

This brings to mind the aesthetic category of the sublime, which according to theorists like Edmund Burke, Immanuel Kant and Jean-François Lyotard, involves the subject in situations he or she experiences to be dangerous or merely too vast to grasp. At the same time, however, the subject feels capable to rationally master them.
[On a side note, whereas, originally, the sublime has obvious religious connotations, but applied to horror movies becomes rather vulgar. Think about it.]

A tentative definition

Horror movies are about victims of creatures acting upon them, but conceived of as natural disasters, rather than as moral agents.

Existential claims

How does believing the existence of the object of the emotion comes into play? There are gradations here:
1. If the fearful thing is standing in front of us, ready to strike, one will probably act according to one’s emotion of fear.
2. Disaster tourism assumes that there is no present danger, or that when it is there, one is safe from it.
3. This is similar to our active choice for bungee jumping, zorbing, etc. experiences. The danger is acute, yet it isn’t.
4. Watching films showing disasters from close-by, with make-believe real victims, has one advantage over 2, in that it gives one information about being a real victim, yet there is the disadvantage of not at all being physically near to the disaster. The experience is wholly in our minds.
5. Watching moral agents afflict disaster onto victims involves empathetic experiences on top.
Existential claims with regard to what is not presently there before our egocentrically perceiving bodies, are consequential to our imagination. If you believe something shown in a film really happened one is bound to imagine oneself as included in the events in a somewhat more bodily, and less cognitive spirit from when one believes it is all just a figment of some author’s mind, however plausible it be.

One can enjoy horror movies as analogous to natural disasters, thus as events pointing to human finitude. Horror movies make us ponder our vulnerability. There is not much more than that in them, nor, by the way, in natural disaster movies. Why would it be paradoxical to want to enjoy the feeling of things one is bound to feel in such circumstances, without really being at risk? The fact that it doesn’t run very deep, or, in other words, that it is of a rather religious, otherworldly nature, does not seem decisive. Once psychology, morality, and their psychological reality enter into our experiences, all paradox evaporates.

Conclusions

The question of why we enjoy horror movies is, then, to be split into two. We apparently enjoy watching how people, i.e. moral agents with a psychology, fall victim to uncontrollable non-moral disasters. Why are we fascinated by victimhood, jealous about it at times? This really is a psychological question.
Our enjoying films about moral evil, in contrast, points not only to a fascination for being a victim, but, maybe, rather to one for criminality: how can a moral agent choose to be motivated to do evil? Could our enjoyment be about finding out subtle things about these motivations? With ‘subtle’, I mean: the psychological reality of these immoral motivations? Art simply is not philosophy.

* Burke, Edmund. 1958 (1757). A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. London: Routledge & Kegan Paul.
* Carroll, Noell. 2002b. “Why Horror?” In Arguing about art. Contemporary Philosophical Debates. Second edition, edited by Alex Neill and Aron Ridley,
275-294. London: Routledge.
* Freeland, Cynthia A. 1998. “Realist Horror.” In Aesthetics. The Big Questions, edited by Carolyn Korsmeyer, 283-93. Oxford: Blackwell.
* Gaut, Berys. 2002. “The Paradox of Horror.” In Arguing about art. Contemporary Philosophical Debates. Second edition, edited by Alex Neill and Aron Ridley,
295-308. London: Routledge.
* Gerwen, Rob van. 2002d. “De ontologische drogreden in de analytische esthetica.”
Algemeen Nederlands Tijdschrift voor Wijsbegeerte 94:109-123. [Reworking into English underway]
* Kant, Immanuel. 1987 (1790)a. Critique of Judgement (Kritik der Urteilskraft). Translated by Werner S. Pluhar. Indianapolis and Cambridge: Hackett Publishing Company (orig: Berlin und Libau: Lagarde und Friederich).
* Lyotard, Jean-François. 2000. “The Sublime and the Avant-Garde.” In The Continental Aesthetics Reader, edited by Clive Cazeaux, 453-64. London
and New York: Routledge.

>> Holocaust fiction