Walter Benjamin had het over “een verte hoe dichtbij ook”, aura, en het leek alsof hij dat iets belangrijks vond (maar het kon ook om een oude -reactionaire- burgerlijke waarde gaan) wat door reproductie-technieken teloor gaat. Maar ook die laatste, m.n. film, dicht hij weer revolutionaire waarde toe. Je weet het maar niet.
De contouren van een bergketen aan de horizon met je ogen volgen, is: zijn aura ademen. Die uitleg duidt erop dat het Benjamin om de ervaring zelf ging: erbij zijn (met je hoofd).

Het concrete particuliere

Adorno verdedigt de “eigenheid” van het concrete particuliere tegen de dialektiek van de Verlichting: het “gegeven” dat de concrete fenomenen verdwijnen zodra we ze wetenschappelijk proberen te begrijpen. Zeggen dat deze boom een eik is doet zijn concrete particulariteit teniet (wat Baumgarten de extensieve helderheid van de waarneming noemde, waar schoonheid in bestaat).

Weinig

En Lucebert, in zijn prachtige gedicht, “De zeer oude zingt” is een pleidooi voor het weinige, onbeduidende, het kleine, en een besef van de paradox dat iedere aandacht die we er aan schenken het niet alleen rijk, maar ook “aan alles gelijk” maakt.

Verzamel.apps

En dan, ten laatste, een artikel in het NRC over de manier waarop we tegenwoordig alles maar memoreren in tweets en allerlei apps, waarbij betoogd wordt dat we die mooie momenten moeten ervaren in plaats van ze op te slaan voordat ze zelfs maar beleefd zijn, of in plaats van ze mooi te maken door ze op te slaan.

“Terwijl we proberen steeds meer momenten te vinden en op te slaan, veranderen we in toeschouwers van ons eigen leven. We aanschouwen in plaats van dat we werkelijk (be)leven. We delen hoe heerlijk de kip is zonder hem nog te proeven en maken een ‘gezellige’ foto van een moment dat zonder die foto niet gezellig was geweest. De herinnering wordt belangrijker dan de werkelijke beleving van het moment, terwijl we digitale muren om ons heen bouwen. De nieuwe mens is niet langer de hoofdpersoon, maar een voyeur van zijn eigen leven.”
(Van Kampen en Truijens Martinez, p.2)

Kunst

Adorno zag bij deze kwestie een cruciale rol weggelegd voor de kunst: kunstwerken kunnen het andere laten oplichten (zoals de verschijning van Maria: de verschijning van een inzicht dat onmiddellijk ook weer weg is). Hij begreep dat het advies, “wees erbij (met je hoofd)” nog weinig is: dat mensen nu eenmaal afbeelden en beschrijven en dat het zaak is daar beter over na te denken.
Ofwel, de fenomenologie van de (auratische) beleving (van het concrete particuliere) is alleen acuut in de waarneming, of second-best, in de kunst. Net als de wetenschappen brengen verzamel.apps haar buiten ons bereik. Maar de ambivalentie van Benjamin speelt nog immer: misschien plaats je jezelf wel buiten iets wat er ook toe doet (een of ander sociaal fenomeen) door er niet aan mee te doen. Dat laatste is evenwel een ritueel fenomeen (hoe we samen het leven doorbrengen); het eerste gaat over hoe ieder van ons zich tot de werkelijkheid verhoudt.

Anouk van Kampen en Jan Truijens Martinez, “We lijden aan obsessieve digitale verzamelwoede.” NRC-Handelsblad, 7 januari 2012, Opinie & debat, pp. 1-2.

Gerwen, Rob van. 1992. Kennis in schoonheid. Amsterdam, Meppel: Boom.

Perceptions do not produce images, or mental representations, in the mind. The images are out there. We see the things before us and the events which take place around us directly. If we remind ourselves of an event from the past somehow we re-perceive it. Even in such cases, it makes no sense to think that we are watching an image in our minds. Normally, the original events slowly but surely mix with intermediate and present perceptions and lose their hold on us. (I am thinking of Bergson’s much neglected theory).

It makes sense, therefore, to argue that events produce “images”, and that some of these will stick permanently. Someone lies awake at night and cannot stop the events from making him see them again and again. And the events pester him in such a way that they feel incomparably singular—sealing him off from post-processing them, and from integrating them to his present perceptions. They model new perceptions, rather than standing on their own, ready to be mixed in with the next.

I think the traumatic images produced by the Nazis in the heads of survivors are like that. Crimes leave us with vehement images, and the Nazi crimes are the nastiest and the most persistent. Commentators have reported how victims in the camps were forbidden as well as incapable to watch the events—their experience of the horrors was not a full-fledged normal, thick perception to begin with, not something they could interfere with. (Thick perception is perception which allows the embodied perceiver to stand towards the events, partake in them as an agent; not observe them passively, as if they are represented.)

The Unrepresentability of the Shoah

The issue with art about the Shoah is not the unrepresentability of the Shoah. It is that art always revolves around itself. An art work’s content is always just that: the subject matter of a work. The work precedes its meaning, or referent (there is no need in art for a referent that actually exists). The Shoah, however, is too real to allow for this, art’s lenient ontology.

That is different from saying that the Shoah is too big (in any way) to allow its adequate representation. This unrepresentability of the Shoah is an epistemological issue. But art trumps epistemology in this, as it helps us understand how crimes make images—and, how making images of crimes implicates the audience in those crimes.

To deal with the Shoah through representation in 2006 is both instructive with regard to the powers and incapacities of representations, and a challenge in a singularly complex manner.
The complexity stems from several determinants which are well-rehearsed but remain as hard to deal with as ever before: the sheer horror of the planned extermination of Jewry; the scientist fallacies backgrounding the Shoah (Mengele’s experiments; social darwinism—are they as alien to science as we want to believe?); the open-endedness of the events (the murder not just of individuals but of families; the appeal to long histories of anti-semitism; uncontrollable religious backgrounds); the powerlessness inherent in remnant photographic material; the visual arguments therein (who shot the footage? Was “it” really like this?), and so on.

On top of all this, any new representation must count with its predecessors and the flaws and strengths therein, as well as the debates about these. Think of the 1978 Holocaust television series, Lanzmann’s 1985 Shoah, Spielberg’s Schindler’s List (1993), Roberto Benigni’s La Vita e Bella (1997), to name but the most important examples.
If you consider making a film about the Shoah, will you do it like either one of your predecessors did it or are you going to offer a new approach? And how new can it be? Hasn’t everything been done already?

The Truth about the Real

The Holocaust television series provided a soap opera version of the shoah; it showed the struggle for survival of the Jewish family Weiss—in a typical soap opera way, by showing everything an audience might crave to see. The series was critiqued for its sentimental distortion of the vastness of the shoah by presenting it as a narrative setting allowing closure.
Claude Lanzmann’s Shoah presented testimonials by survivors, moral witnesses (in Avishai Margalit’s terms): no documentary footage because that would “kill the imagination”—as Lanzmann put it in his critique of Schindler’s List—and the imagination is required to connect to the vast horrors of the shoah; no stories of individuals and their individual problems but stories by individuals speaking “for the lot”.
Stephen Spielberg’s Schindler’s List was a fictional reenactment, reflecting the point of view of a good German, as if such perspectivism might not in itself already involve a distortion of “reality”.

Of course, it is not easy to establish just what that reality was, and I will not try it here—a negative approach might suffice: whenever a representation gives you flawed views, this in itself is an indication of its distortive nature. And Schindler’s List as much as the television series give one the impression that the shoah was something one might be able to convey in nice narratives with a beginning, middle and ending where certain things problematised in the beginning are resolved at the end—a typical Hollywood narrative that most people feel good with.

Reenactment

Secondly, irrespective of the truth-issue, Schindler’s List presents a reenactment by professional actors, doing their best—no doubt about that—to render their characters as plausibly and convincingly as they can. Lanzmann (in the named critique) asks whether actors can convey the horrors of the shoah, and that points to a philosophical, and hence more general question about the transparancy of acting to the enacted. And there is a critical asymmetry here: when a character is to pick up a book, his real-life “counterpart”, the actor—say, Ben Kingsley—picks up a book. So far so good. Even though one may already pose the question whether seeing Kingsley pick up a book is ever bringing to our mind a Jewish victim picking up a book.
Nevertheless, however lenient we may choose to be about the transparency of physical reenactment, a more critical asymmetry surfaces when the character is suposed to go through some or other feeling. This time the question whether the audience succeeds in empathising with the feelings of the character depends on the acting efforts of the actor, Kingsley. The actor Kingsley will always be a determining factor in the success of the expression. For fictions this is, of course, no problem at all, but we are dealing here with the Real.
Lastly, Hollywood conventions dictate that the narrative be closed at the end, so as to provide some katharsis in the audience. Truthfulness becomes a real issue.
Roberto Benigni’s La Vita e Bella, in contrast, seems not to be vulnerable to such criticism, as the film is fictional, and evidently so from the start. The film shows a certain survival strategy, the use of humor and irony without suggesting that this is how things were, generally, or even in some specific case. No truth-valuational assumptions in this film. This opens the question whether fictional renderings of parts and aspects of the shoah is a viable endeavour—but that question is answered affirmatively by this film and other works, such as Polish artist, Libera’s LEGO Concentration Camp (1996), and the puppet play of Hotel Modern, Kamp (2006).

Implicating the Audience in the Image-Making

Benigni’s La Vita e Bella makes us laugh about these horrible events, which implicates us in his manner of representing them. Zbigniew Libera’s LEGO Concentration Camp consists of a LEGO-set with building blocks and puppets allowing players to build their own concentration camp, and, as LEGO-players are used to, to play out the puppets against each other. Children playing with LEGO know that doing it means identifying with the characters. Thus, Libera presents us with our own complicitness in producing the imagery of horror.
A similar artistic strategy is encountered in Hotel Modern’s Kamp. This hybrid and complicated piece presents a life audience with a projection of a puppet play on a screen at the back of a stage where the puppeteers are devoted to bringing the scenes to life, for the sake of the audience’s experience. We see the care with which a puppeteer cicks a puppet from the little crate it was mounted on seconds earlier, to hang it. The puppeteer’s finger hangs the victim; the audience sees the devotion in the tiny movements that lead to the hanging, and no-one in the audience interferes—of course not, but that is not the point: the point is that it was the perpetrators who made the imagery, of the hanging of a Jew. And somehow, they made it for posterity to watch. We are implicated in the image-making that the horror consisted in as well.

The artists don’t make the images—they remade them—the Nazis did. It makes one think back to the often emotionally laden testimonials in Lanzmann’s Shoah. E.g. the barber Abraham Bomba is filmed in a barbershop, while Lanzmann interviews him about how they cut the hair of hundreds of women in gas-chambers, minutes before they would be gassed. At a certain point during his story, Bomba feels he can no longer proceed with his tale, and we see how he sees how images of the situation creep back into his memory. Yes, it was the Nazis who made these images, and it is the images which haunt the survivors.

Where are the Images?

Taking it from here, the next question seems to become: how do we acquaint ourselves with the images the Nazis made?
To think that they are in the documentary footage would be a mistake, but a mistake which, to expose it, requires an additional argument—against photography—that is philosophical in nature. That additional argument is this: 1. Photography, on account of its causal origins, proves what it shows. 2. People therefore think that—since we see something in the photograph which the photograph in itself proves to have been real—we see in that same photograph just how it was. 3. But a photograph may prove what it shows—I don’t debate that claim, and surely won’t do so by appealing to contemporary digitalisation (think of Roger Scruton’s objection to that)—yet it doesn’t tell us what that is. Pictures generally, and photographs are no exception, cannot assert anything—just as they are incapable of denying or questioning anything, or of pointing to their own context (Wollheim). 4. This additional argument makes me conclude that the images the Nazis caused are not captured in the documentary pictures. Then where are they?

Rex Bloomstein: KZ (2006)

This is where Rex Bloomstein’s KZ steps in. KZ shows us groups of visitors of the Mauthausen camp, as well as their guides and people living in the camp’s vicinity.

Examples of scenes in the film are groups of tourists being walked through the camp by local guides; we see them listening to guides relating stories they have obviously been recounting numerous times. The guides themselves are interviewed and they tell of their personal devotion to the guiding, and their personal suffering of having to repeat the stories over and over.

The ways in which the guides tell their stories within the historical circumstances where they took place, provides the film with a strange kind of authenticity; comparable, in a way, to how Lanzmann placed the moral witnesses in Shoah within historical contexts—only in KZ those present in these horrible surroundings are not survivors. So how do their stories acquire authenticity, one wonders.
We are also shown the surroundings of the camp, the village of Mauthausen and its present inhabitants engaging in beer-festivities. The locals are asked about the camp, and they state that the camp does not “control” their lives, and that Mauthausen is a village like any other. The spectator has different thoughts, though. Among others one realises that the mere presence of the camp retains and reactivates memories of the atrocities that took place in it.

It is the place itself which archives our memories, even those memories which cannot be said to be ours personally, for instance, because we are too young to have experienced the events. But KZ shows us how they are brought to live—by visiting the site and experiencing the camp, the rooms, the corridor as embodied perceivers. This differs from reading about the Shoah, or from watching documentaries or testimonials. KZ brings that insight home, but honesty bids me to acknowledge that some of this is also central to Lanzmann’s Shoah, which is different in all other aspects, of course.

References

- Alphen, Ernst van. 2005. “Playing the Holocaust.” In Art in Mind. How Contemporary Images Shape Thought, 180–203. Chicago and London: The University of Chicago Press.
- Benigni, Roberto: La Vita e Bella (1997). (IMDB)
- Bergson, Henri. 1990. Matter and Memory. Translated by N. M. Paul and W. S. Palmer. Zone.
- Bloomstein, Rex: KZ (online information-sheet).
- Gerwen, Rob van. 1999. “Representaties waarnemen.” Feit & fictie IV:67–80.
- Hotel Modern: Kamp (press release, online).
- Lanzmann, Claude. 1985. Shoah. An Oral History of the Shoah. New York: Pantheon Books. (IMDB).
____________. 1994. “Holocauste, la représentation impossible.” Le Monde, March 3.
- Margalit, Avishai. 2002. The Ethics of Memory. Cambridge, Mass., London: Harvard University Press.
- Scruton, Roger. 1983. “Photography and Representation.” In The Aesthetic Understanding: Essays in the Philosophy of Art and Culture, 102–126. London, New York: Methuen.
Sontag, Susan. 2003. Regarding the Pain Of Others. New York: Farrar, Straus and Giroux.
- Spielberg, Stephen: Schindler’s List (1993). (IMDB)
- Wollheim, Richard. 1993. “Pictures and Language.” In The Mind and its Depths, 185–192. Cambridge (Mass.), London (England): Harvard University Press.

Vanwaar deze grandioze stijging, vraagt men zich af? Wel, het schijnt dat men besloten heeft ook het alfa- en gamma-onderzoek mee te nemen in de weging.
Dat gebeurde blijkbaar nog niet, dus?

Dat lijkt me al voldoende voor een schandaal. (Maar niemand schijnt zich hier erg druk over te maken. Ook dat is frappant in zichzelf.)

Maar de grootste eye-opener lijkt me toch te zijn dat alleen al het meenemen van het alfa- en gamma-onderzoek de universiteit Utrecht 75 plaatsen doet stijgen!!

Maar wacht even … waar zouden we dan staan als we niet dat (redelijk goede, maar toch zeer veel lager, immers op 143, geplaatste) beta-onderzoek als een blok aan ons been hadden?

Ik schat zo ergens in de top 10!

Dat is pas een opsteker.

Ik denk dat we de geest in onszelf hebben gezocht vanwege de perspectiviteit van de waarneming. Natuurlijk: iedereen neemt de werkelijkheid waar vanuit dit lichaam hier en dus moet de geest ook wel ergens hier zijn; en, omdat we hier niets kunnen aanwijzen wat “de geest” is, maar we wel de meest overtuigende kandidaat, de hersenen (die inderdaad zonder enige twijfel de noodzakelijke voorwaarde vormt voor al wat we geestelijk zouden kunnen/moeten noemen) kunnen onderzoeken, en grondig ook!, komen we tot het idee dat de geest de hersenen is. Tot zover de stand van zaken.

Geest in de werkelijkheid

Maar is geest niet ook de betekenissen die we om ons heen waarnemen? Als ik een stoel zie als iets om op te zitten, is dat dan louter een projectie van mijn geest, of is het feit dat die stoel mijn waarneming, en mijn erop zitten dat daar soms op volgt, faciliteert, geen bewijs dat ze die betekenis die ik er waarneem ook zelf al draagt? Mijn hypothese: we moeten de geest in de werkelijkheid zoeken. En dat onze waarneming hem oppikt, betekent slechts dat wij erop afgestemd zijn.

Kants “subjectieve doelmatigheid”

Kant noemt schoonheid ook wel subjectieve doelmatigheid: het gevoel dat het mooie object voor ons kennen gemaakt lijkt te zijn — zonder dat dit ons tot een kennisoordeel verleidt. We zeggen niet “aha, een stoel” (een kennisoordeel), maar “dat is een mooie stoel (tulp, boom, mens, kunstwerk, enz.)”.

Overigens denk ik hierbij ook aan J.J. Gibsons term “affordances”, maar dan wel in mijn interpretatie—of Gibson het precies zo bedoelde is een andere vraag—en aan Bergsons prachtige analyse van waarneming en herinnering, waar ik me momenteel in verdiep.

Onze grootste fout is, denk ik, dat we de waarneming al eeuwen begrijpen als iets wat in ons gebeurt. Maar dat kan toch onmogelijk kloppen, als minstens de helft van de waarneming (nl. het waargenomene) zich buiten ons bevindt, wel?

- Bergson, Henri. 1990. Matter and Memory. Translated by N. M. Paul and W. S. Palmer. Zone.
- Gibson, J.J. 1986. The Ecological Approach to Visual Perception. London, Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum Associates.
- Kant, Immanuel. 1974. Kritik der Urteilskraft. Frankfurt am Main: Suhrkamp (A-first edition: Berlin, Libau 1790; B-second edition: Berlin, 1793).

Als iemand een schilder een idee influistert en hij maakt daar vervolgens een schilderij van, is dat werk dan allografisch? Nee, want we nemen de schilder als de maker. Dat is een keus van de theorie, zou je kunnen zeggen, en ze is gemotiveerd met het argument van de zichtbaarheid van de kunstenaar in het kunstwerk. Een componist is wellicht te begrijpen als louter de influisteraar van de musicus. Dus ook muziek is autografisch—zoals we ook wel weten bij wat we dan weer de populaire muziek noemen. We luisteren naar Snoop Doggy Dogg, Madonna, en Ry Cooder—zoals we naar een Picasso tentoonstelling gaan. Mocht iemand een nummer van een ander uitvoeren, coveren, dan is dat als een schilder die andermans werk naschildert: Mike Bidlo en andere appropriationisten schieten hier te binnen. Dat we anderen die schilderijen naschilderen vervalsers noemen, komt puur omdat ze net den alsof ze de originele schilder zijn. Maar anderen kunnen geen Rembrandt schilderen, en dat is wat de schilderkunst autografisch maakt. The Supremes zongen alleen maar liedjes van anderen, nou en?

Zoals Denis Dutton al zei: alle kunst is uitvoering.

En film? Ik noemde dat een congrafische kunstvorm, omdat mensen hier samenwerken om tot het eindresultaat, de film, te komen. De film realiseert de intenties van velen, waarbij influisteraars (regisseurs), acteurs, belichters, cameramannen en monteurs hun eigen inbreng hebben. Congrafisch is niet allografisch: het is niet zo dat de regisseur de film maakt en de anderen dat werk uitvoeren. Allografisch lijkt als term van een romantische opvatting uit te gaan: van een kunstenaar die het eigenlijke werk concipieert, en de anderen die dat dan uitvoeren: een intentionele drogreden.

Dennis Dutton. Artistic crimes: The problem of forgery in the arts. The British Journal of Aesthetics, 19:302–314, 1979.

Nelson Goodman. Score, sketch, and script. In Languages of Art, pages 177–224. Hackett Publishing Company, Indianapolis, 1985.

Jerrold Levinson. Authentic performance and performance means. In Music, Art, & Metaphysics, pages 393–408. Cornell University Press, Ithaca, N.Y., 1990.

Download voor je eigen gemak de pdf met het programma en verdere specificaties.

English

Call for papers for an expertmeeting in philosophy of art, Utrecht, November 17-18 2011.
Download the pdf for program and specifications.

Dat we dat niet kunnen zien—omdat de vervalsing vlek voor vlek is nageschilderd en ononderscheidbaar is—maakt niet uit. Dat is een ander probleem.

Een esthetisch verschil moet zichtbaar zijn

Of, in andere woorden: het klopt dat een esthetisch verschil zichtbaar moet zijn. Maar de vraag is: wanneer? Onmiddellijk? Door het werk, geheel op eigen kracht, zonder inmenging van “externe” informatie, te observen?
M.i. mag de zichtbaarheid van een esthetisch verschil moeite kosten, het is theoretisch toe te staan dat dit in bepaalde gevallen enig gepast wijzen (Wollheim) behoeft—als men het uiteindelijk maar kan waarnemen. “The proof of the pudding is in the eating.”
Wie zonder meer, wetend dat iets een vervalsing is, uitroept dat het inderdaad inferieur is (hoewel hij die inferioriteit niet echt ziet) is een snob. Maar wie weigert zich in een bewezen vervalsing te verdiepen is dat niet! Die begrijpt slechts waar het in de kunst om begonnen is.

Ons concept van kunst

Het uitgangspunt is ons concept van kunst: een kunstwerk appreciëren betekent het beschouwen als de uitkomst van bedoelde manipulaties met artistiek materiaal—de bedoelingen en de manipulaties zijn die van de kunstenaar. Wie een kunstwerk—op een gepast gevoelige, gepast geïnformeerde manier—ervaart idealiter de aanwezigheid van de maker in het werk. Tegen dat concept gaat de vervalsing in. Waarneming veronderstelt nu eenmaal causale mechanismen, ook al is waarneming vervuld van de herkenning van betekenissen en worden betekenissen niet veroorzaakt.

Zoals gezegd, dat is een ander onderwerp. Kijk maar in de archieven over waarneming in dit blog.

– Lessing, Alfred. 1965. “What is Wrong with a Forgery?” Journal of Aesthetics and Art Criticism 23 (4): 461–471.
– Wollheim, Richard. 2001. “On Pictorial Representation.” In Richard Wollheim on the Art of Painting. Art as Representation and Expression, edited by Rob van Gerwen, 13–27. Cambridge, New York: Cambridge University Press.

The connection would be this: 1. I can listen to Albert Ayler (the man) even though he is long dead (and see Gerwen 2011 about the audibility of musicians making music). 2. People tend to loose interest in music after the demise of the musicians. (I happen not to (loose interest) with Ayler, but something like this happens regularly—we sometimes get to call the music outdated.) This might be due to the fact that we are no longer interested in imagining this (now deceased) musician making music! 3. This is compatible with a central argument in Wollheim’s thought: that the appreciation of works of art presupposes that we treat them as realising intentions of human beings (artists).

Wollheim’s argument against treating art as communication is based in the thought that for something to count as communicating this presupposes that one person knowingly addresses another actual person. I consider this a legitimate point, but it is in a different league.

So, though in many cases a work of art does not count as a communication between one person (the artist) and another (me), sometimes a work carries so much artistically relevant evidence of its maker (individual style) that it can be thought of as successfully bringing the musician to the mind of the listener, the painter to the mind of the viewer, and so on.

– Savile, Anthony. 2001. “Communication and the Art of Painting.” In Richard Wollheim on the Art of Painting. Art as Representation and Expression, edited by Rob van Gerwen, 96–110. Cambridge, New York: Cambridge University Press.

– van Gerwen, Rob. 2011. “Hearing Musicians Making Music. A Critique of Roger Scruton’s notion of “Acousmatic Experience”.” Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. (In Press).

– Wollheim, Richard. 1988. Painting as an Art. Princeton / London: Princeton University Press / Thames and Hudson.

____________. 1993. “Pictorial Style: Two Views.” In The Mind and its Depths, 171–184. Cambridge (Mass.), London (England): Harvard University Press.

____________. 2001. “A Reply to the Contributors.” In Richard Wollheim on the Art of Painting. Art as Representation and Expression, edited by Rob van Gerwen, 241–263. Cambridge, New York: Cambridge University Press.

The difference between the natural sciences on the one hand, and, on the other the social sciences and humanities is in their subject matter. Yet, people’s evaluations of the two groups of sciences is based in a difference in methodologies.
The critical difference then is that one group of methods—the “scientific” ones—explains events in such manner that we can predict without exception the next occurrence of one; whereas the other group of methods—the social sciences or humanities ones—does not include any such capacity. Instead it has to accept the occurrence of certain events and then to look back at what might help us understand their occurrence.
The “scientific” group of methods could be said to be pro-active; the “humanities”-group to be retro-active.

The Retrograde in Physics

If someone drops something, physics can predict how it will drop … if it has a full view of the initial conditions. So, if the thing is a feather and while it is travelling down a sudden wind gushes out to carry the feather upwards, physical theory should be held able to predict how it would proceed, and so on. In experimental situations these initial conditions are controlled and hence prediction can be decisive. In the real world, however, due to complexity and sheer number, the initial conditions can only be controlled up to a point. I would want to conclude that in real-life the predictive powers of said scientific methodologies presuppose an infinite, total insight in all the relevant conditions (and which conditions would be relevant, and for which theoretical reasons?).
Pro-active explanation depends on accessibility of data. This means that in the absence of absolute knowledge these methodologies too must allow for an element of retroactive assembling.

The Pro-active in Humanities

The insights produced by interpretation and other humanities methods help us understand our own stance in life—to co-determine how we conceive of our selves. In this reflexivity humanities methods produce states of affairs, and, understanding such effects might allow us to predict certain events. This provides, both, an explication of how to deal with the relevant initial conditions and an argument for limiting the approach of humanities or social science experiments on ethical grounds.

Leibniz and Voltaire

The explanatory claims of science appeal to Leibniz’s ideal, that our world be the best of possible worlds.
Leibniz argued in his Essais de théodicée (1710) that our world is the best of all possible worlds: God would only have created this world because it is logical—even He has to accommodate logic. Leibniz concluded that this meant that the present is the best of all possible worlds: because everything hangs together with everything and the reality of the world simply assumes that this coherence is supportive. In plain language, this argument boils down to saying that this world is good because it is. The Only One capable of actually seeing this is, of course, God with His infinite understanding. Science has the beautiful task to reach for this divine perspective.
Voltaire thought differently about the goodness of this world, in Candide, ou l’optimisme (1759): everywhere where Candide, the text’s main character, came, he confronted misery and misbehaviour.

We could think of our world as determined by laws of the universe, and in a sense this is unsurmountably true. But knowing what is going to happen next is something different altogether.

Commentaar

Ik heb betoogd (in 2011) dat Kants schoonheids-voorbeelden te eenzijdig over objecten gaan: de tulp is Kants favoriet om de doelmatigheid zonder doel van schoonheid te illustreren; maar dat er in de natuur vaker sprake is van een gebeurtenis, die in de omgeving van de natuur ervaren wordt.

Het omgevingsmodel van Carlson

Ik beroep me daarbij onder meer op Alan Carlson (1979) die betoogde dat we de verkeerde modellen hanteren om over natuurschoonheid te denken: het objectmodel beschouwt natuurschoonheid tezeer in termen van de mooie dingen die we uit het bos mee naar huis nemen en op de schoorsteenmantel zetten, mooie stenen en zo. Het probleem daarmee is dat we het mooie dan uit zijn eigenlijke context isoleren. Het landschapsmodel is gemodelleerd naar het landschapsschilderij—dat soort schoonheid vinden we als we naar een uitkijkpunt worden geloodsd vanwaar we een zogenaamd mooi overzicht over het landschap krijgen. Dit model plaatst de kijker op een afstand en buiten de mooie natuur. (Denk aan de centrale perspectief die de kijker ook buiten de afgebeelde werkelijkheid plaatst, op een vast punt). Carlson stelt daarom een omgevingsmodel voor waarbij het subject zich in de natuur bevindt en beweegt en door de natuurschoonheid omgeven wordt.
Ik geloof dat Carlson een rijker model geeft voor natuurschoonheid dan de andere twee modellen.

Een dik model van natuurschoonheid

Ik denk dat Kant vooral een objectmodel hanteert (en het landschapsmodel wellicht reserveert voor wat hij de ervaring van verhevenheid noemt—maar daar moet ik nog eens over nadenken). In het licht, nu, van het haardvuur-argument, wil ik daar het volgende over zeggen. Kants argument dat iets soms alleen maar mooi lijkt maar het niet is—omdat het onze verbeelding alleen maar door zijn onduidelijkheid bezig houdt, is volgens mij goed te verdedigen. Ik weet alleen niet of het noodzakelijk op al onze vergezichten van toepassing is waarbij we de dingen in hun concreetheid niet goed kunnen ontwaren.
Het omgevingsmodel appelleert als het ware aan een ander moment in onze waarneming: we voelen hoe de omgeving als geheel subjectief doelmatig is (om bij Kants terminologie te blijven) voor het subject als belichaamd waarnemer. Natuurschoonheid, zoals begrepen door het omgevingsmodel, impliceert de kijker in de scene als een belichaamd waarnemer, een handelende actor die door om zich heen te kijken en de dingen te horen, zien, ruiken, en betasten de omgeving als subjectief doelmatig kan ervaren. Als men, in de tuin achter, een vlucht ganzen in de verte hoort aankomen, de lucht in kijkt en ze zoekt, en vindt—die langgerekte V—dan is de esthetische bewondering daarvoor evengoed precies, ook al gaat het ons nietom de individuele schoonheid van een of andere specifieke gans die in de trek meevliegt. Beoordelen we dan niet esthetisch een gebeurtenis, eerder dan een object? En kan zoiets niet ook met haardvuur? Tja, we moeten niet het vuur in staren en er met onze verbeelding op los gaan fantaseren, maar dat is ook werkelijk iets anders.

Dik?

Ik noem deze benadering dik omdat ze de mens als handelend actor betreft.
Gilbert Ryle introduceerde dikke beschrijving als een beschrijving van lichaamsbewegingen die ook alle werkelijke betekenissen daarvan involveert. Een knipperend oog kan bij voorbeeld ook een knip-oog zijn, of een ironisch commentaar op iemand die een tik aan zijn oog heeft. Een dunne beschrijving zal het met een beschrijving voor alle drie deze varianten doen. Een dikke maakt de nodige onderscheiden.
Bernard Williams (1985) onderscheidde dikke van dunne concepten op basis van het opdoemen van een reden tot handelen: “If a concept of this kind applies, this often provides someone with a reason to act, though that reason need not be a decisive one and may be outweighed by other reasons [...]” (140).

uit: Allgemeine Anmerkung zum ersten Abschnitte der Analytik

[...]
Noch sind schöne Gegenstände von schönen Aussichten auf Gegenstände (die öfter der Entfernung wegen nicht mehr deutlich erkannt werden können) zu unterscheiden. In den letztern scheint der Geschmack nicht sowohl an dem, was die Einbildungskraft in diesem Felde auffaßt, als vielmehr an dem, was sie hiebei zu dichten Anlaß bekommt, d.i. an den eigentlichen Phantasien, womit sich das Gemüt unterhält, indessen daß es durch die Mannigfaltigkeit, auf die das Auge stößt, kontinuierlich erweckt wird, zu haften; so wie etwa bei dem Anblick der veränderlichen Gestalten eines Kaminfeuers, oder eines rieselnden Baches, welche beide keine Schönheiten sind, aber doch für die Einbildungskraft einen Reiz bei sich führen, weil sie ihr freies Spiel unterhalten.

– Carlson, Allen. 1979. “Appreciation and the Natural Environment.” Journal of Aesthetics and Art Criticism 37:267–275.

– Kant, Immanuel. 1974. Kritik der Urteilskraft. Frankfurt am Main: Suhrkamp (A-first edition: Berlin, Libau 1790; B-second edition: Berlin, 1793). online

van Gerwen, Rob. 2011. “Mathematical Beauty and Perceptual Presence.” Philosophical Investigations, vol. 34:3 (In Press).

Williams, Bernard. 1985. Ethics and the Limits of Philosophy. London: Fontana Press.

Astronomy describes in scientific manner the state and history of the universe. We cannot but acknowledge that the state and history of the universe form the necessary conditions of everything that happens in our lives: Our lives are determined by what happens and happened in the universe, how can they not be?
Yet, we think that astrology, which predicts our daily lives on the basis of what it takes to be the state and history of the universe, is a pseudo-science. And rightly so: not only is daily life complicated and comprises the mixing of many factors; it is also co-determined by human choices, and these are, as hermeneutics tells us, overdetermined, and semantically so (we don’t mean that there are many intertwined causal mechanisms at work here, but that people have many explicatory reasons for their behaviour and we need good, i.e. coherent, theoretical points of view to sort things out).

The attractiveness of astrology is in its consoling effect: suddenly we can forget about our troubling feelings of guilt and responsibility, because it was all written in the stars.

Cognitive science

Why then is it that we we allow cognitive science to play both roles? Cognitive science describes in minute detail the state and history of brain states and neural processes. And it, too, claims, that everything people do or decide is fully determined by these brain states and neural processes. As with the state of the universe, how can we disagree with the claim that everything we think and feel has these brain states and processes as their determination?
A major bestseller in the Netherlands says that “We are our brains” and it goes as far as predicting what our lives will be like given the state of our brains.

Now you make the analogy.

It is public; the works are out there, on the streets, for all to see. They are accessible to all, and make ample use of circumstances available on the streets (empty walls, holes, sidewalks). The pictures are always carefully, and beautifully rendered and without exception well-placed: the place is integral to the picture. Banksy’s works are site-specific.
Plus, his visual arguments are art, not mere (political) statement: passers-by are confronted with the relevant thoughts and feelings in a perceptual manner, as embodied persons.

That said, I think the peculiar quality of his work lies in Banksy’s mobilizing meanings that lie dormant on the streets already. We see two male cops depicted kissing—it is something that would happen there, would it not?

The next question is: how do these meanings lie there? (To be followed.)

WikiLeaks

De flarden van emails die WikiLeaks momenteel publiceert worden als een tijdbom gepresenteerd—een tijdbom onder politiek, geloof ik—maar waarom? Als je leest dat Beatrix een Amerikaanse diplomaat over het beleid jegens Afghanistan heeft toevertrouwd dat het moeilijk wordt, maar dat het moet, wat is daar dan de explosieve waarde van?
Dat ze hier het achterste van haar tong laat zien? En dat dat iets anders is dan wat ze openlijk beweerde, of zou mogen beweren (van de politiek verantwoordelijken)??

Het effect van WikiLeaks ligt mijns inziens ergens anders, niet bij de frictie met expliciet beleden politiek. De Leaks worden gepresenteerd (lees: behandeld) als deden ze iets aan de fictionaliteit van (politieke) taal—ze fungeren als de foto’s in de kranten. Ze zouden bewijzen wat politici echt bedoelden.
Waarom zou deze taal meer bewijskracht hebben dan de “openlijk” geuite? WikiLeaks is een retorische ingreep. En er is wel wat op af te dingen, maar daar gaat het verder niet om.

Waarom nemen we geen genoegen met interpreteren?
Waarom willen we de grenzen van het private overschrijden?

Literatuur

– Barthes, Roland. 2000 (1980). Camera Lucida. Translated by Richard Howard. London: Vintage.

As soon as one believes that the monument is real, one starts mourning the death of GW (or so we assume), his falling victim to some accident or crime at that spot. One might want to write out the ensuing response.
But someone may ask: “So, what is wrong with that?”, and the answer might be hard to spell out.

For one, I think it disrupts a perfectly defensible ceremony of mourning. Secondly, the “monument” forms a case of public lying, it disrupts public interaction (one might retort: “what is there to disrupt?”, but that is a cynical remark, about which more can and should be said, but not here). I would argue that this second point merely shows the relevance of the first.

If, however, this “work” does not present itself as a work, and hence does not call upon people to take on an artistic attitude, then its maker, it seems to me, cannot in retrospect claim art status for it. (It makes one think of a rougher case, in London, a few years ago when a woman rang the local police announcing three bombs in the London metros; upon which inner city was evacuated. A few hours later the same woman called the police to say it had been a work of art … Of course, the “GWW” are far less disruptive, but I am not interested in the empirical gradation of societal effect, but in the conceptual point: when is art?).

Apparently, Geert Wilders sued the artist, complaining that he, Wilders, felt menaced by the work. That, I think, is grossly overstated (as thought the judge), as well as a misinterpretation. Of course, the case wasn’t over by then, even though Wilders’ first claim was dismissed by the judge.

He re-claimed his case at a higher court, upon which the artist included these court cases in the “Geert Wilders Werke”. I don’t have a quarrel with that latter move, as in doing so, the artist does exactly that which he forget to do in the beginning: announce art status.

De twee mannen in de video discussieerden op zeker moment over de vraag of deze banale materialen (varkenshuiden en zeepblokken, enz.) zoiets zwaars, groots en verschrikkelijks als de Endlösung (the holocaust) kunnen overbrengen. Dat lijkt voor mensen die zich verdiept hebben in de moeilijkheid om de Jodenvernietiging in beeld te brengen, misschien een logische opmerking, maar waarom zou het van het materiaal afhangen of er diepe of oppervlakkige dingen mee gedaan worden?
Verfklodders op zich hebben nog geen diepgang (net zo min, inderdaad, als varkenshuiden en blokken zeep).
Naar mijn stellige inschatting neemt de betrokken spreker hier een standpunt in over de meest centrale kwestie uit de filosofie van de kunsten: hoe kan dood materiaal levendige betekenis dragen, tot leven komen?

We hebben het erover gehad dat de kunstenaar (volgens dit concept) waarneembaar moet zijn in het werk—je ziet de schilder in zijn kwast-bewegingen voor zover die in de verf op het canvas geresulteerd hebben. (Zie Wollheim 1993). Het concept veronderstelt dus niet dat we de intenties in het hoofd van de kunstenaar moeten kennen voordat we zijn werk kunnen beleven. We zien die intenties—voor zover ze in het werk gerealiseerd zijn.

Verschillende kunstvormen

Wat we niet expliciet besproken hebben is het idee dat die waarneembaarheid van de kunstenaar in zijn werk anders zal zijn in de verschillende kunstvormen.

Muziek. Zo horen we in een uitvoering van Bachs “Goldberg Variationen” zowel de uitvoerder als de componist—maar wel weer op heel verschillende wijze. De uitvoerend musicus horen we in de aanslag van de toetsen en de timing (daar heeft Bach uiteindelijk immers geen macht over) en bepaalde keuzen in de uitvoering van de partituur (bepaalde passages iets langzamer dan we gewend zijn van andere uitvoeringen, enz.). De componist horen we vooral in de structuur zoals die in de partituur door hem is vastgelegd. De verschillen tussen die twee soorten hoorbaarheid blijven lastig (maar ook spannend, in de zin van: interessant!), want hoe we de componist in de structuur horen hangt toch altijd af van de keuzen van de uitvoerder. Soms overdrijft hij bepaalde instructies in de partituur, soms negeert hij er. Enz.
Schilderkunst. Bij een schilderij zien we het resultaat van de handbewegingen van de kunstenaar—tenzij, naturlijk, zijn leerlingen het werk schilderden en de meester alleen een paar welgekozen toetsen heeft toegvoegd (zoals bij voorbeeld Peter Paul Rubens werkte, of Jeff Koons of Rob Scholte). Volgens ons kunstconcept mist een vervalsing zeker de bewijskracht van het origineel.
Literatuur. Bij literatuur ligt het weer anders. Er is natuurlijk geen mogelijkheid om de hand van de auteur te zien in zijn teksten (tenzij we naar zijn handschrift kijken—maar het is de vraag wat de relevantie daarvan is). Dat komt omdat taal een volstrekt arbitrair systeem is, waarbij betekenissen door combinaties van woorden worden overgebracht—dat hangt niet van lichaamsbewegingen af. Maar de betekenis van de zinnen lijkt bij literatuur sterker af te hangen van wat de auteur nu eigenlijk bedoelt—zonder, dus, dat dit zichtbaar is. Dat heeft ons ertoe verleid te denken dat we de tekst zonder die bedoelingen niet goed kunnen begrijpen, en daartegen heeft menig literatuurtheoreticus, terecht, bezwaar aangetekend: bij voorbeeld Monroe Beardsley (1954), Roland Barthes.
De stijl van Franz Kafka bestaat zowel in zijn onderwerpkeus als in een bepaalde manier van schrijven, maar bewijskracht heeft dat niet—een ander zou in die schrijfstijl over een dergelijk onderwerp kunnen schrijven; alleen via het manuscript zouden we kunnnen bewijzen dat het niet echt van Kafka is, of via digitale technieken die woordcombinaties sorteren, wellicht: beide technieken staan los van de leeservaring.

dood van de auteur

Vandaar dat het redelijk plausibel is de “dood van de auteur” af te kondigen (Barthes), of te protesteren tegen al teveel interesse in de bedoeling van de maker een intentionele drogrede is (Beardsley). Maar dan nog blijft de terechte verwachting bij de lezer dat hij een werk leest dat echt door die of die auteur geconcipieerd is. Dat komt omdat gedachten en wendingen in de tekst of het verhaal aan de geest van de auteur worden toegeschreven: die geeft ze die welbepaalde samenhang die de lezer boeit. Als je ontdekt dat de auteur een vreselijke vrouwenhater of -verkrachter is, ga je tenminste zijn teksten anders lezen. Als je de boeken zelfs opzij legt of weggooit na dit soort informatie dan is dat een terecht reactie maar ons helpt die hier niet verder: waar het ons hier om gaat is de verandering die de infrormatie in je lezen teweeg kan brengen; die vertelt ons namelijk iets over of die auteur nu wel helemaal “dood” is voor de lezer.
De boeken van Nicci French werder voor mij volstrekt onleesbaar nadat ik leerde dat de schrijven in werkelijkheid een echtpaar was: plots kon ik zinswendingen niet meer aan een bepaalde geest toeschrijven. De auteur is een cohererend principe. En de boeken van Nicci French zijn nu ook weer niet zo geweldig dat ik de auteur als een hybride samenspel van twee geesten ging beschouwen. Dat is iets wat we standaard wel doen bij films.
Film. Films zijn eivdent door een grote groep mensen gemaakt: acteurs, cameramensen, belichters, monteurs, regisseurs—en ieder van hen hanteert technische en stijl-principes die samen tot het eindresultaat leiden (Gerwen 2002).

En verder …

De maker die we in het werk willen waarnemen is in zekere zin een constructie van het publiek, maar ze vormt een constructie die een norm van correctheid heeft in de aard van het werk zelf. Literatuurtheoretici spreken van de “implied author”, en met dat begrip heb ik vrede, als er maar niet onder verstaan wordt dat de constructie van het publiek volstrekt subjectief is.
Bovenstaande laat onverlet dat het niet gegarandeerd is dat we alle relevante details ook daadwerkelijk (correct) waarnemen. Maar daarbij kunnen we geholpen worden: wie ze wel al ziet kan ons erop opmerkzaam maken (Wollheim (2001) noemt dat “suitable prompting”)—het criterium is dan of we er daarna wel in slagen de betreffende details op gepaste wijze waar te nemen.
Het gaat hier met andere woorden om ideale omstandigheden ofwel om wat we in het werk waarnemen ongeacht of we dat zelf ontdekten of van iemand anders hebben. Wel zijn we snobs als we het alleen maar op anders voorspraak beweren, zonder het (daarna) zelf waar te nemen.

De aanname in ons kunstconcept van “door mensen gemaakt te zijn” lijkt mij het principe te zijn dat de kunsten bijeen houdt. Het is ook duidelijk dat het bij verschillende kunstvormen verschillend werkt. Helaas creëert het ook een probleem voor “kunsten” waar helemaal niets van de maker in waar te nemen is, zoals architectuur, Concept-kunst (dat alleen kunst lijkt te kunnen zijn als het in het oeuvre past van een kunstenaar die ook andere kunst heeft gemaakt—in parasitaire zin dus), computerkunst, toevalskunst en relationele kunst.
Die laatste fenomenen zijn uiteraard wel mateloos interessant, al is het alleen maar omdat ze ons over onze begrippen doen nadenken. Dus wat moeten we ermee? Moeten we ons “kunst”-concept dan maar opgeven–maar gooit dat de baby niet met het badwater weg? Moeten we het aanpassen aan de nieuwe ontwikkelingen—maar hoe dan?

– Barthes, Roland. “The Death of the Author.” (Internet)
– Beardsley, Monroe. 1954. “The Affective Fallacy.” In The verbal Icon, edited by W.K. Wimsatt jr. Lexington: University of Kentucky Press.
– Gerwen, Rob van. 2002. “De ontologische drogreden in de analytische esthetica.” Algemeen Nederlands Tijdschrift voor Wijsbegeerte 94:109–123.
– Kristeller, Paul Oskar. 2008. “The Modern System of the Arts.” In Aesthetics: A Comprehensive Anthology, edited by Steven M. Cahn and Aaron Meskin, 3–15. Oxford: Blackwell.
– Wollheim, Richard. 1993. “Pictorial Style: Two Views.” In The Mind and its Depths, 171–184. Cambridge (Mass.), London (England): Harvard University Press.
____________. 2001. “On Pictorial Representation.” In Richard Wollheim on the Art of Painting. Art as Representation and Expression, edited by Rob van Gerwen, 13–27. Cambridge, New York: Cambridge University Press.

Gisteren ontvingen studenten een mailtje over de cursus Inleiding in de filosofie van de kunsten die op 13 september a.s. aanvangt. Vanochtend zag ik echter dat ik de laatste wijzigingen op de site nog niet had ingevoerd.
Vanaf heden is de digitale omgeving up to date. De literatuur voor de tweede en derde werkgroepen is gewijzigd.

Ieder zijn eigen Denker (Rodins bronzen afgietsel) in de tuin is minder gek dan ieder zijn eigen Guernica aan de muur. (Dit is ook commentaar op Benjamins analyse: weliswaar willen we die werken overal mee naar toe nemen, en dat vermenigvuldigt ze op een of andere manier, maar de reproducties van schilderijen zijn fotografische aftreksels van die schilderijen: zonder verfdikte, enz. Alleen de afbeelding, niet het werk wordt gereproduceerd).

De Denker is al een afgietsel van een mal—een allografisch werk (Goodman).

Gewenning maakt onzichtbaar

Dat je De Denker dan voortaan overal ziet en het beeld daardoor gaat vervelen is een ander punt: je ziet hem zo vaak dat je hem niet meer bekijkt—met aandacht voor details.

De Denker sterft omdat waarschijnlijk niemand hem meer fris beleeft. De Guernica sterft (in ons voorbeeld) omdat hij door de reproductie vervalst wordt en niemand hem meer als kunstwerk kan zien.

(Met dank aan Guido)

Immers, de reden waarom uitvoering met hedendaagse instrumenten de muziek wel hoorbaar maakt is omdat we wel kennis hebben van die instrumenten en de wereld eromheen en daar geen werk voor hoeven te doen—waar we geen ingewikkelde boeken of theorieën voor hoeven te bestuderen.

Dat we die kennis op een gemakkelijke manier vergaard hebben, nl. door in deze tijd te leven, betekent niet dat het geen kennis is, noch dat ze niet vereist is. Niet de vereiste voorkennis is problematisch, maar het feit dat de waarneming van de betekenis en waarde van de muziek niet perceptueel tot stand kan komen. Als dat het geval is hebben we een probleem.

Maar ik geloof zeker dat we kunnen leren luisteren naar op authentieke instrumenten uitgevoerde Oude Muziek. Dat de authentieken claimen dat dit de enige echte, ware, correcte uitvoering van deze muziek is, is onzin.

Voorbeelden (aanbevelingen)

Antonio Vivaldi: Le Quattro Stagioni, Nikolaus Harnoncourt (Conductor), Concentus Musicus Wien, Alice Harnoncourt Amazon

Wolfgang Amadeus Mozart: Requiem Christopher Hogwood, Emma Kirkby, Anthony Rolfe Johnson, and The Academy of Ancient Music (Audio CD – 1990)

Maar wat betekent het dan wel?

Dat het copy-right niets te maken heeft met het artistieke (niet-juridische) recht dat iedere kunstenaar—per definitie van de kunstpraktijk—geniet om gepast ervaren te worden (over wat gepast is valt uiteraard meer te zeggen): hierop maakt een vervalsing immers inbreuk.

Zie ook mijn voordracht “Beeldrecht, Kijkplicht en Borduurwerk”, bij gelegenheid van de opening van een expositie met werk van Rob Scholte.
(Met dank aan Steffen)

De claim onder deze stelling is deze: ‘Esthetisch’ betekent ‘waarneembaar’ en wat niet waarneembaar is is dus ook niet esthetisch relevant.
1. Waarneming is inderdaad een noodzakelijke voorwaarde voor esthetische waardering van een kunstwerk, maar 2. Waarneming is geen voldoende voorwaarde voor esthetische waardering van een kunstwerk.
Naast waarneming is veel meer nodig, en daartoe kan behoren: inzicht in de kunstgeschiedenis; je thuis voelen in een bepaald tijdsgewricht (je eigen, of dat van de kunstenaar); bekendheid met ander werk van de schilder, en met de manier waarop hij daar met zijn materiaal is omgegaan, zijn stijl, enz.

De claim appelleert aan een wijd-verbreid inzicht: “kennis alleen volstaat niet voor een (waarachtige) esthetische waardering van een kunstwerk”.
Een betere manier om hier mee om te gaan is: te eisen dat men zijn best doet om wat men ook aan een werk toeschrijft in dat werk zelf terug te vinden.

Weten dat een werk een vervalsing is ontslaat iemand er eerder van om dit advies nog serieus op te volgen, omdat iedere streep op het doek er om twee totaal onvergelijkbare redenen zit: de reden die de oorspronkelijke schilder had, vermengd (d.w.z. gecorrumpeerd) door de reden die de vervalser had om hem daar te zetten: “omdat hij op dat andere doek zit”.

Aanname van deze conceptie van esthetische waardering van kunst: een werk toont sporen van de uitvoering die tot het object heeft geleid. (Hierover hebben Dutton en Wollheim het).

“Je kunt een vervalsing ook esthetisch waarderen.”

Natuurlijk kan dat: in het licht van de vraag of het copiëren goed gedaan is. En is dat een esthetische waardering van een kunstwerk? Let wel: we kunnen ook een boom op straat esthetisch waarderen. Esthetische waardering valt altijd binnen een of andere categorie, waarmee we bedoelen: er worden altijd zeer bepaalde dingen aan het esthetische object toegeschreven.
Je geniet van de schoonheid van een boom in het licht van zijn biologische groeimechanismen—niet om te beschouwen of zijn maker (God?) het goed heeft gedaan, of bepaalde intenties heeft weten te realiseren in deze ene boom, beter dan in die daar.

“Soms weet je niet eens wie de schilder was, dus wat maakt dat uit?”

Hier kan ik in meegaan, onder dit voorbehoud: in een minst ingevulde zin zul je een schilderij hoe dan ook ervaren als geschilderd door een geïmpliceerde maker: je ziet de vlekken op het doek als daar geplaatst door iemand. (En je bent van nature (?) geneigd te denken dat alle vlekken er door hetzelfde kunstenaarslichaam geplaatst zijn).
Tot zover het geval waarbij je niet weet om welke schilder het gaat—maar je neemt wel aan dat het een schilder was in de zin van iemand die zelf de voorstelling op het doek heeft gekwast.

En vergeet niet: ook als je weet dat Rembrandt het doek dat je voor je ziet schilderde en je dus de plaatsing van de vlekken aan hem toeschrijft, is “Rembrandt” een constructie van wat dit schilderij je aan hem doet toeschrijven—aardige bijkomstigheid is natuurlijk dat je meer van deze schilder gezien hebt en daarom geïnformeerder toeschrijft: je specificeert de geïmpliceerde maker op een geïnformeerdere manier.

“Het maakt niet uit wie een schilderij schilderde.”

Dit is een sterkere claim: ze klopt niet. Je zou kunnen denken dat het wel klopt, omdat we hoe dan ook een kunstenaar construeren op grond van wat we op het doek zien—maar vergeet niet dat we hierbij realist moeten zijn: die kunstenaar is een echte persoon geweest.
Het maakt veel uit of Mondriaan of Picasso de Broadway Boogie Woogie schilderde, immers: als het Picasso was dan kunnen we het doek helemaal niet begrijpen, ook al ziet het er hetzelfde uit.

twee op het oog identieke schilderijen

Je staat tegenover twee op het oog identieke schilderijen en weet dan al (omdat je weet hoe schilderijen gemaakt worden, nl. een voor een) dat een van de twee een vervalsing is: je weet dat een van de twee gemaakt is door iemand die met verf en een leeg canvas geworsteld heeft en het andere door iemand die streep voor streep een reeds bestaand werk heeft nageschilderd. Maar je weet niet welk. Je zult dus hoe dan ook niet blind gaan geloven dat de werken allebei symptoom van dezelfde worsteling zijn. Waarschijnlijker is dat je “de 7 verschillen” gaat zoeken. Je esthetische waardering is dus wel degelijk anders door deze kennis.

Kunst is kwetsbaar

Dan is er het geval van de verkeerde toeschrijving: een schilderij wordt aan Rembrandt toegeschreven, maar was van zijn leerling Fabritius. Dit maakt uiteraard verschil.
Het is alsof je altijd gedacht hebt dat dat meisje daar een dochter was van je oudste zus, en je er achter komt dat dat niet zo is. Natuurlijk is dit een analogie-redenering, maar ze is sterk: ik geloof werkelijk dat de kwetsbaarheid van kunst te vergelijken is met die van gelaatsexpressie!

Dat we niet onmiddellijk zien dat we ons vergissen neemt niet weg dat het voor ons van het grootst mogelijke belang is te weten of iets een vervalsing is of niet.

Verwijzingen

– Dutton, Denis. 2008. “Artistic Crimes.” In Arguing about art. Contemporary Philosophical Debates. Third edition, edited by Alex Neill and Aron Ridley, 102–14. London: Routledge.
– Lessing, Alfred. 2008. “What is Wrong with a Forgery?” In Arguing about art. Contemporary Philosophical Debates. Third edition, edited by Alex Neill and Aron Ridley, 89–101. London: Routledge.
– Wollheim, Richard. 1993. “Pictorial Style: Two Views.” In The Mind and its Depths, 159-170. Cambridge (Mass.), London (England): Harvard University Press.

Volg je echter de hele minor, schaf dan in een zo vroeg mogelijk stadium dit boek aan:

Cahn, Steven M., and Aaron Meskin, eds. 2007. Aesthetics: A Comprehensive Anthology. Oxford: Blackwell.

Volgens mij verving hij het materiaal waar het werk van was gemaakt en claimde hij vervolgens dat het resultaat de originele Newman was. Precies wat vervalsers ook doen. Conclusie: Goldreyer vervalste het schilderij.

Is niet iedere restauratie een vervalsing?

1. Allereerst, maar dat is banaal, neemt een restauratie een deel van de geschiedenis van het doek weg, nl. de vernieling ervan. Wij vinden dat een banale overweging omdat die vernieling juist niet bij het werk hoort! (Alleen bij Lucio Fontana behoorden de vernielingen tot het werk).
2. Maar, en dit is ernstiger, als deze redenering klopt, dan is het kunstwerk niet identiek aan het materiaal. Dat lijkt koren op de molen voor beeldend kunstenaars die claimen dat ze genoeg hebben aan hun concept en dat de materiaalkeuze feitelijk contingent is voor de betekenis en waarde van het werk.

“Lijkt”, zei ik—want concept-kunstenaars zitten ernaast (met dit argument tenminste): de realisering van het concept in het materiaal, dat is het werk. Als Goldreyer het materiaal vervangt verwijdert hij ook die realisatie door de kunstenaar van het werk daarin.
Dat nu, geldt voor iedere restauratie. Men wil zeggen dat restaurateurs heel, heel, heel erg goed hun best moeten doen om de in de materiaalbewerking door de kunstenaar gerealiseerde intenties in stand te houden, maar dat is metafysisch, of ontologisch onmogelijk. Natuurlijk moeten we dit eisen, en natuurlijk moeten restaurateurs hun gloeiende best doen, maar iets van het werk raakt er altijd door verloren—trouwens, in alle eerlijkheid: er gaat natuurlijk ook al iets van het werk verloren door een beschadiging!

Samenvattend (enkele onderdelen van ons kunst-concept)

• Een kunstwerk is niet identiek aan zijn materiaal—maar het is er wel in gerealiseerd. Het supervenieert op het materiaal: haal je er iets van weg dan verandert het werk. (Concept-kunst is een contradictio in terminis.)
• Wat artistiek materiaal is hangt af van het kunstwerk dat erin gerealiseerd is—het materiaal subvenieert onder het kunstwerk: een klodder verf is pas artistiek materiaal als het een esthetische rol speelt in een kunstwerk.
• Een vervalsing is een vervanging van het materiaal van het werk, en dus ook van het werk—wat we willen kunnen waarnemen aan een kunstwerk is de manier waarop de kunstenaar erin zijn intenties realiseerde. Wat dit onmogelijk maakt is een vernieling van het werk; en als het voorgeeft wel het werk te zijn, dan is het een vervalsing.
• Welbeschouwd zijn restauraties dus ook vervalsingen.

Vernieling van kunst

Maar het kan erger. Metaal-dieven die kolossale bronzen sculpturen van Henri Moore uit openbare tuinen stelen om die vervolgens om te smelten voor het metaal, die vernielen niet alleen de werken die ze omsmelten maar betonen op geen enkele manier respect voor de kunstpraktijk. Dat kan men van vervalsers niet zeggen: zowel restaurateurs als moedwillige vervalsers gaan uit van de betekenissen die in de kunstpraktijk de rondte doen. (En daar valt uiteraard nog meer over te zeggen, maar niet hier).

Vincent van Gogh staat weer eens in de krant (NRC donderdag 29 april, p. 9). Dit keer gaan de wetenschappers vaststellen of hij zich liet “beïnvloeden door zijn kunstenaarsvrienden”. Men doet dat met microscopen; met de XRF-methode; door chemische analyse van verfmonsters en met röntgen-foto’s en dergelijke.

In het artikel wordt de vraag “liet hij zich beïnvloeden door zijn kunstenaarsvrienden” gelijkgesteld met “gebruikten ze dezelfde materialen?”

Ik wil wel eens weten of dit een en dezelfde vraag is en of de antwoorden die dit type wetenschappelijk onderzoek oplevert antwoorden zijn op de vraag of hij zich liet beïnvloeden.

Wat bedoelen we als we zeggen dat een kunstenaar zich liet beïnvloeden?
Onderzoeken de wetenschappers de stijl van de kunstenaar, of het matriaal waarin die stijl zich realiseerde?
Graag per ommegaande jullie antwoorden.

De vraag is welke vraag dit antwoord precies beantwoordt. Ze heeft blijkbaar die hormonen nu, maar had toch allerlei andere dingen kunnen doen, zoals Peter niet zoenen, of: Chris zoenen? “Haar hormonen” zou ook dat gedrag “verklaren”—het verklaart wellicht juist niets?

De microbioloog zou kunnen claimen dat hij ook gedetailleerdere vragen kan bewantwoorden (met de hulp van een al even reductionistisch ingesteld “cognitive scientist”). Bij voorbeeld, aangenomen dat Mariëtte Peter zo uitbundig zoent, onder andere omdat ze zich van ervan wil vergewissen dat ze heus heterosexueel is aangelegd, waarom motiveert die kwestie haar? “Hormonen? (plus over- of onderontwikkelde regionen in de hersenen?)”

Er laat zich een ultieme situatie denken (vergelijkbaar met de omniscience die voorheen aan het oneindige intellect van God werd toegeschreven) waarin reductionistische wetenschappers alles kunnen beschrijven wat op enig moment voorkomt. Dan kunnen zij dus een volledige beschrijving geven van hoe Mariëtte Peter kust—en precies waarom ze het zo uitbundig doet zal dan in die volledige beschrijving inbegrepen zijn. Het probleem is: wie haalt haar redenen om Peter zo te zoenen uit die volledige beschrijving?

Maar wie is dan nog geïnteresseerd in redenen als we toch al een volledige beschrijving hebben?
Inderdaad, zou ik zeggen: wetenschap ontleent haar belang aan haar onvolledigheid. Idealen van een volledige beschrijving zijn niet alleen onhaalbaar, maar, zolang ze niet geëffectueerd zijn is erop vertrouwen dat het ooit zover zal komen een gevaarlijke speculatie die ons de problemen die ons aanstaren doet negeren.

Dit veronderstelt natuurlijk dat we Armstrong de afstap hebben zien maken zoals we het ons menen te herinneren, maar misschien klopt dat wel niet (herinneringen suggereren soms dat we dingen gezien hebben ook al kan dat niet het geval zijn)—maar daar had Karel leuk mee kunnen spelen, niet?

Wie zal zijn medestudenten en de strenge driekoppige jury het meest
onder de indruk maken van zijn snelle debatskills?

Helaas is er drie dagen van tevoren nog een wijziging gekomen in de debatlocatie. Het lokaal in Ruppert blijkt maar tot 21.00 bruikbaar te zijn en we houden liever dezelfde tijd dan de locatie aan.
de nieuwe locatie is:
aanvang: 20.00 uur
De Kargadoor
Oudegracht 36
3511 AP Utrecht

Maar het is ook duidelijk dat ondanks zijn vormelijke uiterlijk en zijn voortdurende correcte vous-voyeren dat Fortuyn als een straatvechter debatteert (geen rationele deliberatie gericht op consensus hier): Fortuyn valt iedereen naar believen in de rede, doorgaans met geen ander doel dan de andere spreker van zijn a-propos te brengen. Zoals gezegd doorstaat alleen Dijkstal die krachtmeting glansrijk. Balkenende laat hem langs zich afglijden—ook geen verkeerde strategie. Maar we zien een volkomen inerte Ad Melkert. Overigens heeft ook gespreksleider Paul Witteman geen passieve rol: hij valt iedereen in de rede, behalve Fortuyn—ook Witteman (“zelfs” zou je willen zeggen) heeft geen verweer.

Plato en Melkert

We keken op college vandaag naar een deel van de uitzending in een poging om de strijd van Plato tegen de sofisten vlees en bloed te geven. Plato lijkt wel wat op Melkert, met dit verschil dat hij zich niet in dit soort discussies mengde; althans we hebben er geen televisie-beelden van maar men kan zich voorstellen dat hij dit soort situaties wel kende—hij had zijn buik vol van dit gebekvecht van politici die alleen met slimmigheden het debat naar hun hand proberen te zetten. Plato vond dat dit soort gesprekken over de waarheid zou moeten gaan en je ziet dat Melkert ook zoiets gedacht moet hebben en dat hij toen aan den lijve ondervond dat hij met geen mogelijkheid dit debat naar zijn hand zou kunnen zetten. Het was zo ongeveer Melkerts laatste politieke optreden. Op 6 mei 2002 wordt Pim Fortuyn vermoord door een fanatieke dierenactivist die het leven van dieren blijkbaar belangrijker vond dan dat van deze politicus, die, zo ziet men in dit debat grootse tijden tegemoet ging.

Men begrijpt waarom mensen voor hem vielen: hij sprak klare taal, leek een goede analyse te hebben van allerlei maatschappelijke problemen (hij zette problemen op de kaart waar niemand uit politieke correctheid openlijk over durfde te spreken) en kwam met creatieve oplossingen waar nog niemand aan gedacht had; bovendien had hij er zichtbaar plezier in om de gevestigde politieke orde in zijn hemd te zetten (iets waar menigeen wellicht ook wel enthousiast van werd).

Die sterke persoonlijke motivatie laat onverlet dat politiek niet bedreven moet worden op persoonlijke titel: men moet antwoorden hebben, of kunnen construeren voor maatschappelijke problemen over de hele breedte: politici moeten professioneel zijn. Er is een complexe samenleving die door deze mensen gerund moet worden. Illustraties van deze these zien we overigens in de praktijk, wanneer we politici van portefeuille zien wisselen (ze moeten van meerdere markten thuis zijn) en in de benaming die “de regering” in de US heeft: “administration”.

Iconische Televisie

Ik denk dat deze registratie een iconische afbeelding is en niet alleen glashelder iets liet zien waar iedereen al een gevoel over had, maar daarna ook zelf als een symbool voor die ontwikkelingen ging fungeren.
Fortuyn was overigens geen sofist in de zin van iemand die de technische vaardigheden om een publiek van wat dan ook te overtuigen beheerste—hij sprak duidelijk vanuit een inwendige motivatie en kon daarom de kwesties ook van iedere mogelijke zijde belichten. Wellicht geldt hij als een derde voorbeeld van een spreker: 1. de technische sofist die vooral knap kan praten, 2. de dialektisch onderlegde filosoof (die Plato in de Phaedrus verdedigt), en 3. de inwendig gemotiveerde goed onderlegde weldenkende (maar niet op de filosofische wijze) spreker.

Several questions surface, such as 1. ones about art: is this art? Why would it be art? Is this good art? Are these instances (avant la lettre?) of Immoral Art? 2. And, obviously (is it obvious?) ones about morality: Isn’t it immoral to behave like this? But most of all: 3. questions about taboos: What is the relevance of this breaking of taboos? What is its artistic or its moral relevance? Well, first: what is a taboo?
Q. Is breaking a taboo immoral?

Taboos

A. Well, breaking a taboo for fun seems indeed to be immoral but I think this is due to the fact that taboos precede the moral realm. We don’t need a moral rule against auto-mutilation or systematic hungering, because it is evident that either is wrong—evident, because it is endangering not life-supporting. Taboos regulate our respect for the integrity of bodies, rather than the integrity of persons, and it may be clear that the latter presupposes the former.
For instance, there is no moral incentive against eating your own vomit, so why is it taboo? Well, we don’t eat our own vomit because it is life-threatening. Similarly cannibalism is taboo because it is life-threatening; similar with incest; masturbating in the presence of babies; auto-mutilation; demanding the right to see inside your own body (Orlan); smearing people with excrements or urine.
Such behaviour is life-threatening because it makes people sick, breaks them or destroys them. If someone has a hang towards such actions he (and people surrounding him) must be protected against his behaviour. Psychopaths, I guess, have some sort of fascination for lilling flesh too, but surely there is no reason to present an art audience with that fascination, is there?

Q. So, how do taboos precede the moral realm?
A. This can be seen looking at situations where they are broken, for instance, after a place crash it has been reported that sometimes cannibalism occurred. We understand this; we don’t say “But this is immoral, bring these people before the law”. The taboo was broken for the sake of survival, and because taboos are to prevent life-threatening situations, when the situation itself is already life-threatening, breaking the taboo might be a lesser evil.
The works of Immoral Art which I discuss in my paper, in contrast, do concern our morality. Marco Evaristti, Santiago Sierra most notably. Aktionism is not Immoral Art

Not Immoral Art

Are these instances (avant la lettre?) of Immoral Art? I don’t think so, because breaking taboos is not about the moral, nor do they embody the moral. The material of these “works” (bodies >> Body Art) consists of stuff not standardly available to make art from or with (in that sense they might fit my definition of Immoral Art). But what is at stake in what these “artists” do with that material is taboos, not moral incentives.

Body Art

Body Art is a genre in Performance Art. It concerns the integrity of the body of the artist: a consenting adult. Body Art does not dirrectly concern or implicate the body of the viewer in the audience, even though the viewer may respond physically to the horrors on view. To see the Aktionists “scrutinise” the limits of their bodies integrity—or rather: transgress these—is not to scrutinise one’s own physique, or transgress its limits. Instead, the viewer imaginatively scrutinises his conception of bodily integrity.
These works of art are persons too—their personal bodies are transgressed, not just any body. This is by all social norms abnormal. That these artists would choose to do as they do may be motivated by some artistic consequence, but that does not make their behaviour—as the persons they are—any less abnormal, deviate, perverse.

Immoral Art, in contrast, does implicate the agency of the viewer.

Body Art concerns the tabooed limits of the human body. The scope of these “works” lies well below the moral, below semantics generally. These “works” are genuinely shocking. I must admit: I have no clue what else to think of them than to advise psychotherapy.
Aktionism is fascination turned into sickness.

– van Gerwen, Rob. 2010. “How the Present Rise of Immoral Art Helps Clarify Both the Definition and the Moral Autonomy of Art. A Post-Script to Ethical Autonomism.” ms.

– UBUWEB: Vienna Actionist Films (1967-1970)

In “Art and Morality” you study the debate on the possibility of a moral evaluation of art;
In “Mind and Art” collections of articles by one author are studied and taken to the task by comparison with the debates in the journals
In “Capita Selecta Philosophy of Art” a monograph is chosen of a modern classical author in contemporary philosophy of art.

All three literature modules can be done on three levels: 2, 3, and Masters, and may start in any period. (Of course, prerequisite must be met for the higher levels).

You should find the specifics via my academic site.

Since 2005, I have also included grade-lists with the literature courses, behind lock and barrel, but students enlisted have the key (when not, ask for it). I advise you to regularly check all the data on the grades list, and to immmediately contact me (preferably through email) should you find anything that seems wrong or incomplete to you.If your number is not on the list, this may be because I simply do not have it. Please provide me with your studentnumber.
By the way, the grade-lists have no official status and cannot normally be used as legal proof.

Deze vraag legt de vinger op een argument bij Adorno dat geen steek lijkt te houden. Het is één ding te zeggen dat we de werkelijkheid niet moeten willen “identificeren” met zgn. waarheden (zoals wetenschap en afbeelding dat doen), maar dat we haar moeten verbeelden. Dit is mijns inziens een briljante benadering van de kunst. Het argument dat hier bij hoort, dat de kunstenaar zijn werken steeds opnieuw op zijn materiaal moet bevechten, is al even belangrijk.
Het is evenwel iets anders om hieraan toe te voegen dat dit alleen kan met de in de maatschappij verst voortgeschreden middelen. Die maatschappelijke dynamiek heeft Adorno echter weer nodig vanuit zijn eigen ideologische positie.

Maar vraag je toch ook eens serieus af of iemand vandaag nog ‘in de stijl van Rembrandt (of Mondriaan)’ kan schilderen. En vooral: waaarom (wel of niet)?

Picasso’s Guernica kunnen we keer op keer waarnemen en mogelijk raakt het ons ook steeds weer, misschien zelfs steeds meer. [Gadamers idee van de gelijktijdigheid van alle gewaarwordingen van een kunstwerk.] Een voetbalwedstrijd in de herhaling zien is lang zo spannend niet als de originele wedstrijd. Het is nog erger: als je de wedstrijd gemist hebt en hem een dag later in herhaling kunt bekijken is dat, ondanks dat je hem voor het eerst ziet, toch een aftreksel van de originele wedstrijd omdat je in de krant de uitslag al hebt gezien.

In de kunsten bestaat zoiets niet!!

Er zijn natuurlijk wel kunstwerken die min of meer verprutst worden wanneer hun afloop verklapt wordt, of wanneer men ze al eenmaal gezien/gelezen heeft, maar over het algemeen menen we dat werken die zodanig van de clue afhangen daardoor meer iets van vermaak hebben dan dat ze grootse kunstwerken zijn.
Ofwel, deze tegenwerping maakt duidelijk hoezeer onze opvatting van kunst een evaluatieve component heeft: als we iets als kunst bestempelen menen we meteen ook dat het iets goed doet (of zou moeten doen). Als we het als vermaak bestempelen hoeft het dat artistieke iets niet goed te kunnen, als het ons maar een tijd kan bezighouden.
De vraag of sport kunst is/moet zijn/kan zijn is dan ook een evaluatieve vraag, geen descriptieve: het is een vraag naar de waarden die hier in het geding zijn, niet een welles-nietes vraag waar iemand het laatste woord over zou kunnen zeggen.

De eigenlijke vraag is dus: vinden we dat kunst iets moet kunnen en zo ja, vinden we dan dat sport het ook kan? Zo nee, vinden we dan dat sport een kunst is?

Schopenhauers opvatting over het kunstwerk als weergave van een Idee moet in zijn tijd gezien worden. Ze is onder meer bedoeld als ‘correctie’ op Hegels opvatting dat in een kunstwerk het ideële en het zintuiglijke één op één samengaan. En ze geeft lucht aan idealistische tendenzen in de kunsten.
Schopenhauers opvatting is ingebed en ingegeven door zijn systeem, dat als het ware een hiërarchie afdwingt van entiteiten al naar gelang hun mate van ‘individuering’. De gedachte dat Platoonse ideeën meer individueel zijn dan de Wil, maar minder dan de gewone dingen die we om ons heen zien, is goed te verdedigen.
Maar waarom juist kunstwerken hen presenteren is niet duidelijk, noch, waarom kunstwerken daardoor een hoge status –tussen wil en individuen– zouden verdienen, en niet, zoals bij Plato, juist een lage [omdat ze een afspiegeling van de afspiegeling van de ware werkelijkheid der ideeën zijn]. Schopenhauer reserveert die lage status voor de begrippen, voorstellingen van voorstellingen, abstracties waarbij men de zintuiglijke componenten van objecten heeft afgehaald. De hoge status van kunstwerken lijkt alleen te verdedigen wanneer men zich op een Hegeliaanse opvatting beroept, die niet naar de aard van het in een medium gepresenteerd bewustzijn kijkt, maar naar de gepastheid van het medium.

Schopenhauer en Baumgarten

Schopenhauers introductie van Plato’s Ideeën in de kunst lijkt een geval van wensvol denken, waar we met behulp van Baumgartens standpunt helderheid over kunnen krijgen. Volgens Baumgarten bieden begrippen (en ideeën?) intensief heldere kennis. In kunstwerken draait het daarentegen om het ‘in één oogopslag van de waarneming: extensieve helderheid. Wat Van Goghs slaapkamer laat zien is niet de Idee Slaapkamer (of Bed of Stoel, of … om welk Idee zou het hier volgens Schopenhauer eigenlijk moeten gaan?), maar hoe die slaapkamer zich aan een bepaalde persoon (de kunstenaar) voordoet. Van Gogh presenteert ons de fenomenaliteit (het hoe het is) van zijn ervaring.

Schopenhauer en Kant

Voor Kant is belangeloosheid een bepalingsgrond van het smaakoordeel. Zijn verzet tegen belangen is gebaseerd op de niet-mededeelbaarheid van de ervaring (laat staan het genoegen daarover) van de consumptieve ervaring –de ervaring van de contactzintuigen.
Schopenhauer meent dat de esthetische ervaring een kenervaring is; dat belangen ons ervan weerhouden om het ware object (Platoonse Idee) waar te nemen, omdat we het altijd in zijn individuele relationaliteit percipiëren (Martin Heidegger noemt deze samenhang van alles met onze belangen, de ‘Bewandtnisganzheit’).
Zie ook entries over: Kant over belangeloosheid

Van pessimist Schopenhauer is bij SUN een geluksleer verschenen. Moeilijk te geloven, toch?

Nu vroeg iemand van jullie:

Is dit inderdaad wat Kant zegt? Ik antwoordde hierop feitelijk te bescheiden. Kant heeft dit niet letterlijk gezegd, maar hij heeft wel de notie van afhankelijke schoonheid geïntroduceerd en feitelijk is Cohen’s interpretatie daar een heldere uitleg van. Afhankelijke schoonheid vinden we bij artefacten in het algemeen, en dus ook bij kunstwerken. Maar kant zal nooit zeggen dat we de schoonheid van een artefact kunnen afleiden van de bedoelingen (van de kunstenaar) erachter schulgaan, of de betekenis van het verhaal, enz. Dus Kant zegt dat zelfs waar er betekenissen, intenties en doelen in het geding zijn, deze niet bepalend zijn voor de schoonheid—dit slaat dus op het predikaat-concept.
Over het subject-concept zegt hij dan vervolgens niet veel meer dan dat het een of andere rol speelt (maar geen bepalende)—dit werkt hij echter verder niet uit en hierin gaat Cohen verder. Cohen’s voorstel is verder volledig consistent met argumenten in Kant.

De concepten wier inmenging in onze ervaring een smaakoordeel onzuiver maken, kunnen van allerlei aard zijn. Het hoeven niet per se alleen de praktische concepten te zijn die wij van artefacten hebben. [Men zou dat laatste kunnen menen omdat concepten van artefacten altijd aangeven waar het betreffende ding aan moet voldoen, terwijl dit bij andere concepten (van een tijger, bij voorbeeld) niet het geval is. Toch kan men een tijger ook afhankelijk mooi vinden: qua tijger, of qua katachtige, of qua harig dier, of qua geel dier, enz.]

Volkomenheidsoordelen zijn oordelen die alleen als je ze verkeerd begrijpt smaakoordelen lijken te zijn. Bye bye Baumgarten. [Baumgarten dacht natuurlijk wel ietwat subtieler na over de perfectie van de zintuigelijke kennis die hij met schoonheid identificeerde dan Kant met dit betoog impliceert. Zijn subtiliteit zit hem in de analyse van de beleving met terminologie uit de retorica. Hij begreep 'perfectie' als grootsheid, indrukwekkendheid, enz.]

• De XTC-pil (of LSD voor de ouderen onder ons) veroorzaakt een vrij spel der kenvermogens, toch? Is de pil mooi of wat we als gevolg van het innemen ervan waarnemen?
• Het effect van de pil bevalt niet uitsluitend in de zintuigen (toch?)–of levert het slechts een aangename ervaring op?
• Wat heeft de XTC-ervaring te maken met goedheid, het aangename en bepalende begrippen?

Srebnik’s Hopes Shattered

Moral witnesses have no smaller task than to prove that the atrocities were real, and to show the extent to which they were real. Srebnik standing in front of the church amongst fellow villageans, doesn’t say a word, and yet his mere presence, and the historical sensation this cuases in the others, proves the ease with which in earlier days the nazi-atrocities could have taken place—under the eyes of these or other people in their everyday surroundings.
The mere effort of guessing what Srebnik is going through exactly within this scene, can be interpreted in two ways. We may speculate as to how he relives the historical events that left him as the sole surviving Jew of the whole village. But such speculations are not even called for. The scene itself demonstrates the risks Margalit ascribes to moral witnessing: the risk of not finding that moral community one hopes for. The chruch scene unmistably brings home to Srebnik the realisation that these fellow villageans are not part of that hoped for community—Srebnik can be seen to resist judging them.
The audience of the film hopes to form part of that community when they don’t, but one cannot be sure, can one? What with the villageans–simple plain people–failing so bluntly.

In Defence of Lanzmann’s approach

In all, I think Lanzmann did a good thing confronting “his” interviewees with historical, or historically relevant sites. He did not trust the studios to be capable of stirring the memories sufficiently—both quantitatively, qua force, and qualitatively, qua detail. Of course, in any other situation, such as a studio, or a shopping mall, relevant narratives might come up. But the risk of these narratives to not surpass the stories told by the moral witnesses to themselves to try and control the historical events or to simply inform others of the necessary details, would be real. These narratives too would be vulnerable to attacks from holocaust deniers objecting to any particular claim made in these narratives as being objectively correct.
Next to this, Lanzmann provided the calmth necessary for the audience on the one hand, to fully recognise the historical site, and, on the other, the moral witnesses to show their own (psychological) reality before the camera. The camera movement generally is slow, the editing sparse and as non-intruding as possible.

Lanzman might have visited the witnesses in their homes, providing them with the secureness they might really need psychologically, but he didn’t. Had he done it, this would have contaminated what normal lives these people have been capable of mustering in the years since their humiliation in the camps, for themselves, and their next of kin. That would have repeated the Nazi genocide more than the approach that was eventually chosen.

Spielberg

In response to Lanzmann’s film, Spielberg did two things. He made Schindler’s List (you may want to read Lanzmann’s critique of that film), and …

[..] established the Survivors of the Shoah Visual History Foundation in 1994 to gather video testimonies from survivors and other witnesses of the Holocaust. [..] Within several years, the Foundation’s Visual History Archive held nearly 52,000 video testimonies in 32 languages, representing 56 countries; it is the largest archive of its kind in the world. (From: USC Shoah Foundation Institute)

Contexts for Testimonials

We discussed the legal and scientific flaws of (moral) testimonials as they showed in the trial against John Demjanjuk (read Draaisma about it). Is it safe to conclude that the courthouse is not the right context for a moral tstimonial to be induced, for one, because the questions posed there are far too restricting, “leading”—which in a court of law seems excusable as the aim is to find the truth about matters. The court needn’t be interested in how it felt–or should it be?
What then are we to think of the context the Shoah Visual History Foundation provided for the witnesses: a cold studio, utterly neutral to any historical existentials. Perhaps they chose these circumstances to interfere as little as possible with the lifes of the survivors, and to protect them from reliving the horrors.

Questions Concluding

I conclude by putting two questions before the reader:
1. What value are the latter types of testimonial if they are not based in a real reliving–for us?
2. What value do they have for the witnesses themselves? We can be sure that their testimonial will have reinduced the storm of nightmares that pesters survivors, if it has ever left them. Yet, the witnesses cannot be expected to have learned mucht for themselves of their accounts, which may have been rehearsed over the years, adn, now, are repeated in front of the cameras in a neutral place. The narrative rather than its experiential anchorage.

Perhaps someone feels confident enough to take up the challenge of charging a criticism against the Shoah Foundation Institute. The confidence is needed to ward one off of any too hesitant dismissals, as, obviously, in itself the project is important as an effort to retain the testimonials of those will die in the next few years. It is just that they might have been triggered in more fruitful conditions, such as those provided by Lanzmann.

farmed out perception

All this has to do with how people are in the world, as embodied perceivers. How their perception of the world surrounding them consists in the recognition of possible or effected actions. Memories, I think, consist in this that they are refound in the places where these anticipated actions were farmed out to.
That the reality of the memories does not necessarily require the site to be scientifically correctly real, shows from the devastating effects Auschwitz will have on its ever visitors, even though large parts of the camp were reconstructed to serve as a memorial site. It still functions thus, even though it is reconstructed. memory has little to do with the physical reality of the processes it refers to.
These latter remarks await further elaboration, though some of that can be found on my site:

on addiction; on tactile perception; on >> memory; on the self (in Dutch); >> Plato’s cave-myth

Finally a quote from Ewout van der Knaap, seemingly in support of my views, although I am not sure whether he would mean it as literal as I do. He seems to refer to cultural contexts, rather than the physical context the witness finds himself in:

“Every testimony is a choice of memories and is framed within the situation in which the testimony is put forward. We therefore need to consider the context in which the speaker remembers.” (14)
van der Knaap, Ewout. 2006. “The Construction of Memory in Nuit et Brouillard.” In Uncovering the Holocaust. The International Reception of Night and Fog, edited by Ewout van der Knaap, 7–34. London & New York: Wallflower Press.
Lanzmann, Claude. 1985. Shoah. An Oral History of the Holocaust. New York: Pantheon Books.
____________. 1994. “Schindler’s List: een onmogelijk verhaal (Schindler’s List is an impossible story—my tr.).” NRC Handelsblad 26/03/1994:11.
Margalit, Avishai. 2002. “A Moral Witness.” Chapter 5 of The Ethics of Memory, 147–182. Cambridge, Mass., London: Harvard University Press.

Cohen, Ted. 1990. “An Emendation in Kant’s Theory of Taste.” Nous 24:137–45.

Wat is de winst van deze visie?

Allereerst hoeft men niet te menen dat volgens Kant de beschouwer eerst ontmenselijkt (want geheel en al zonder belangen) moet worden: hij mag nog zeker wel belangen hebben, zolang hij maar niet het idee krijgt die direct te kunnen bevredigen met wat hij voor zich ziet: van dat wat hij voor zich ziet moet het hem om het even zijn of het echt of een afbeelding is.
Ten tweede geeft ons dit een ingang om de eerste zin van §1 te begrijpen. Als we de ‘voorstelling’ (de waarneming) op het subject betrekken (en op diens gevoel) behandelen we die voorstelling, waarneming als ware het een afbeelding in plaats van het object zelf dat zich daar buiten bevindt en waartoe wij ons even goed kennend of moreel handelend toe hadden kunnen verhouden. Daar gaat een beslissing (al dan niet bewust gemaakt) aan onze zijde aan vooraf.